HAVE YOU NEVER MET MR. UMBERTO CESÀRI ? Reminiscenze, 1975

new upload della Musica di Cesàri e di un mio testo del luglio 2008

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Qualche giorno fa ho ricevuto un pacco con alcuni dischi acquistati in rete. Mi capita spesso, avrete capito che la mia passione si nutre dell’accumulo fisico di nuove registrazioni, ma non sempre mi capita di sorprendermi così.

Mi spiego:

Due settimane prima avevo incontrato un signore che vendeva una serie di LP, quasi tutti di Jazz tradizionale, roba tipo Lino Patruno & la Milan College Jazz Society, con diversi ospiti stranieri come Bud Freeman, Eddie Miller, Jimmy Mc Partland. Insomma sano swing, gustoso revival, jazz liscio. 

Tra i vari vinile della stessa etichetta, il venditore ne aveva messo in vendita uno di Umberto Cesàri, intitolato semplicemente “Reminiscenze 1975” nessun’altra informazione in merito.

È ovvio che per uno che ha raccolto almeno tremila vinile nella sua vita, di cui una buona parte di jazz italiano, il nome di Umberto Cesàri non suona del tutto nuovo, ma è legato comunque a poche facciate di 78giri, a rare partecipazioni, a registrazioni mitologiche, oramai.

Ma un disco a suo nome, quando mai, non lo avevo mai sentito.

Contatto il tipo dell’inserzione, che mi conferma il titolo e mi dice che non ha altre informazioni, perché il disco è sigillato. Mi scrive però i nomi delle canzoni registrate, grandi standard come “Laura”, “How Hig the Moon”, “Body and Soul”, “I’ll Remember April” e via dicendo.

Effettuo subito il pagamento, modesto in realtà, ed attendo immaginandomi il suono di questo disco leggendario. Intanto leggo quel poco che trovo sulla musica di Cesàri, cosi facendo mi avvicino con grande rispetto anche alla figura umana di Umberto.

La prima cosa che trovo è il ritratto, misterioso e mitologico, che ne fa Enrico Cogno su uno dei libri più interessanti scritti nel nostro paese su questa amata musica, Jazz Inchiesta: Italia [1] 

«Umberto Cesàri è entrato nella leggenda. Pianista geniale, pilota di jets, medium, corridore automobilista, adoratore di Art Tatum, ora vive (uomo triste o felice?) dietro i vetri di una finestra, a guardare il mondo del quale non vuole fare più parte.

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Nel 1950, trentenne, sbalordì l'Italia con la sua tecnica incredibile e venne considerato il miglior pianista italiano. Suonò a lungo alla radio, incise con Pes (el. g) e Loffredo (bass) in trio, e con il quartetto di Aurelio Ciarallo (cl).

Adesso di Cesàri  si parla come si usa fare per le figure mitiche, con affetto, con rimpianto, ammirazione. In un'epoca votata alla divulgazione, al consumo, allo scambio informativo, un pianista che non divulga, non consuma, non scambia informazioni e vive in una stanza guardando il mondo da dietro i vetri ha, in effetti, qualcosa di irreale e magico. E', anche se vivo, già uomo-leggenda.

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Chiedere ad un giovane musicista se conosce il nome di Cesàri sarebbe tempo perso. Non saprebbe chi è. E' fuori del mondo.

Chiedere a Cesàri se conosce il mondo è tempo perso. E' fuori della finestra»

Ma chi è quest’uomo che ama il progresso e la velocità e, allo stesso tempo, resta immobile nel suo isolamento? Che musica nasce da quelle mani geniali, che percorrono rapide quel metro e venti di tastiera per chilometri e chilometri, stando ferme in una stanza?

Nell’incisione con il Trio di Roma, l’ultima traccia di questa selezione, di bassa qualità ma di inaudita novità per l’epoca, è il trattamento che Cesàri riserva al noto tema di Porter che lascia sbalorditi ancora oggi.

Pensate la reazione all’ascolto originale, negli anni ’50. Infatti, quando Arrigo Polillo ascoltò il trio al Cinema Splendore di Roma fu molto colpito da questa versione "originalissima" e "quanto mai progressiva" di Begin The Beguine, al punto da far incidere immediatamente il Trio, inserendolo nella preziosa raccolta di quattro 78 giri, uno dei primi "monumenti" al jazz italiano, uscita per la Parlophone con il nome di Jazz Classics, con copertina di Max Huber, uno dei più talentuosi graphic designer attivo in Italia.

Ascoltando le altre registrazioni di Cesàri, ad esempio la prima e la seconda traccia di questa selezione, registrata con il Marcello Riccio (cl) 5et a Roma nel 1959, dove suona con uno swing inesorabile, che non si ripete mai uguale a se stesso e la terza, con la Romans New Orleans Jazz Band (1957/1960), sono la velocità e la spericolatezza che rendono unico il suono del suo pianoforte, supportati da una mostruosa tecnica, una smisurata fantasia, un tocco geniale e sopraffino, che avrebbe dovuto lanciarlo nell’olimpo dei miti come il suo amato Art Tatum. 

Nel 1960 Ettore Zeppegno propone a Cesàri di registrare per la prestigiosa RCA un intero album di canzoni leggere italiane in chiave jazz, trent'anni prima che scoppiasse la moda, da cui è provengono la quarta e la quinta traccia. Il pianista accetta volentieri, non avendo mai avuto tanto spazio a disposizione, ma il suo perfezionismo sarà sempre insoddisfatto e Cesàri,  improvvisamente cambia direzione, nel senso che non autorizzerà mai la pubblicazione di quelle tracce.

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Questi straordinari elementi musicali, unitamente al rifiuto totale della formazione accademica, rendono ancora più mitologico questo personaggio. 

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«…lo entusiasmava la rivincita del sapere popolare sul sapere scientifico. Per quattro anni, narrava, aveva frequentato il Conservatorio di S. Cecilia senza saper leggere la musica: suonava tutto a orecchio. Poi il maestro scoprì il bluff e lo cacciò via, ma gli disse: sei un fenomeno. Non aver avuto la benedizione della Cultura Ufficiale gli era fonte di irrisolte tensioni interiori. Da un lato si vantava di essere una smentita vivente ai dogmi accademici, proprio come il guaritore che sconfigge il medico. Dall'altro, la mancanza di studi regolari lo rendeva insicuro. Per lui, alle sue opere mancava sempre una virgola per essere perfette, e per questo le nascondeva» [2]

Le cronache raccontano che Umberto Cesàri si rifiuta di suonare in pubblico, si nasconde in casa e, addirittura, scompare. 

Studi più approfonditi riconducono il suo comportamento “anomalo” ad un trauma bellico, cioè il suo arresto da parte dei nazisti che finì con una fucilazione simulata, che lasciò sicuramente il segno sull’esposizione del suo corpo musicale di fronte ad un pubblico di sconosciuti. Altri interpretano questo gesto, come una difesa della purezza della sua Arte contro la commercializzazione della stessa.

«Dagli anni '50 in poi, insieme alla naturale, insopprimibile spinta evolutiva di tutto lo scibile umano, si verificò quel fenomeno d'involuzione pratica che tutti gli artisti ed intellettuali più puri (o meno impuri) deprecano e dal quale ben pochi si salvano...Con l'arte pura, infatti, non si sarebbe facilmente conseguito il guadagno e il successo.

Ed è proprio da qui che ha origine la prima seria ribellione e la frustrazione del nostro personaggio. Il quale non avrebbe mai rinunciato alla sua purezza e nobiltà artistica per bramosia di facili guadagni e successi. Egli - pur apprezzando e classificando realisticamente ogni tendenza, scuola, stilema - ha sempre sostenuto e dimostrato che la vera musica è e deve essere la sintesi più perfetta delle più nobili espressioni e proposizioni, al pari di tutte le arti e della scienza. Ed ovviamente ha sempre badato con seria attenzione al jazz come fonte genuina d'ispirazione e di progresso, se non altro come stimolo al sempre maggiore arricchimento del tessuto melodico.» [3]

Il suo esilio volontario, però, non lo allontanò dall’arte, tutt’altro.

Cesàri continuò a suonare e registrare ininterrottamente, a dipingere, a scrivere saggi e poesie. I pochi che lo hanno frequentato nel periodo del ritiro, ci restituiscono un’immagine più sfaccettata e profonda del musicista geniale e solitario e, proprio per questo, ancora più affascinante.
  
«In realtà, definire Cesàri "musicista" è perfino riduttivo. Si interessava di mille cose. Nella sua stanza gli oggetti più disparati si accavallavano come le idee musicali nei suoi assoli. Dipingeva, in uno stile figurativo moderno e aspro. Scriveva, anche, e amava dialogare.

Era un parlatore straordinario. Suoi temi prediletti erano le moto, gli aerei, il paracadutismo di cui amava descrivere le ebbrezze. Narrava storie bizzarre, in cui vi era sempre un colpo di scena. Mostrava profonda conoscenza di ogni argomento, e così si conquistava la fiducia dell'interlocutore. Poi, pian piano, le sue storie diventavano sempre più strane, fino a sfumare impercettibilmente nell'irreale. Si usciva da casa sua percorsi da una sottile inquietudine. E veniva spontaneo ripercorrere mentalmente quelle storie, cercando di separarvi realtà e fantasia. Niente: la cucitura non si trovava. Era geniale in tutto. E in tutto esprimeva la sua fantasia grandiosa, monumentale e bizzarra, barocca e tortuosa, amante di tutto ciò che è massiccio, denso, affollato, convulso, traboccante, inaspettato e spettacolare. Se avesse scritto romanzi, avrebbe rivaleggiato con Borges e Garcìa Marquez. E chissà non ne abbia scritti. I suoi cassetti potrebbero celare sorprese.» [4]

Anche Enrico Cogno, tra i primi ad interessarsi a questa particolare figura del jazz italiano, con il quale ho aperto questo scritto, aggiunge nuove considerazioni e descrive altre sfumature del leggendario Umberto Cesàri, ricollocando così il mito, semplicemente, al ritratto di un uomo straordinario.

«La stanza nella quale Cesàri mi ospita è eccitante. Voglio dire che è una stanza nella quale si potrebbe girare un film, una stanza che "fa colore". E' completamente tappezzata di cartoni, scatole di "ondulato" appiattite al muro, collages di auto da corsa, foto di motociclette in curva a 250 all'ora. Soprattutto cartoni (quelli usati per l'imballo delle uova) applicati in funzione di pannelli fonoassorbenti. Ci sediamo accanto al pianoforte, un mezza-coda antico che riempie l'ambiente. Cerco di sovrapporre l’immagine di questo Umberto Cesàri che mi siede di fronte (un corpo tarchiato, un volto aperto e simpatico) con quella creata sulle descrizioni raccolte a suo tempo. La sovrapposizione non riesce.

Cesàri, visto così, non ha nulla di mitico, di leggendario. E' un uomo con le sue idee (giuste? accettabili? obiettive? Non lo so. Le sue idee) che sembra perfettamente inserito nel mondo. L'immagine di lui dietro i vetri è suggestiva ma letteraria, finta e anche un po' retorica. E mi dispiace di averla data, poichè non è quella vera, ma al tempo stesso mi piace averla riportata così come l'ho raccolta in giro, perchè è quella che ho raccolto in giro.

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Umberto Cesari parla molto, tanto, di tutto e di tutti. Del jazz, del suo jazz, ha una visione (lo dico con profondo affetto) che mi ricorda una frase del grande Vasarely: "un pizzico di megalomania è la spinta indispensabile in ogni fatto creativo".

Se non avessi sentito, poco più tardi, un suo duetto con Oscar Peterson (quest'ultimo con Ray Brown e Ed Thigpen nei brani della Canadian Suite a tutto volume sul giradischi, Cesari al centro della stanza a sbalordirmi, con le mani fredde senza atmosfera, nelle armonizzazioni più complesse e difficili che abbia ascoltato da un pianista europeo) avrei potuto dire che Cesari è soltanto un personaggio originale e basta. Ma quel modo di trattare il piano e la mostruosa tecnica usata ne fanno un personaggio tout-court, assolutamente unico nel mondo del jazz italiano.» [5]

Ed è in quella stanza che Umberto suona senza sosta, è su quel palcoscenico nascosto che alimenta la sua passione, è li che sfida la sua stessa tecnica più e più volte, registrandosi sempre per poi ascoltarsi ancora, appassionato pubblico di se stesso.

Ed è da quei nastri che è nato “Reminiscenze 1975” il disco che mi è capitato tra le mani, registrazioni in piano solo precedenti al 1975, pubblicate per volontà di Cesàri stesso nel 1982. [6]

Per reminiscènza la lingua italiana intende il ricordarsi in modo vago e impreciso di una cosa quasi dimenticata. 

Ed avrebbe senso, riguardo una musica che, così si crede, rappresenti una passione giovanile, un ricordo di vent’anni fa, l’immagine sbiadita di un’emozione passata.

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Ma Cesàri è un genio, non ha mai smesso di suonare ed ama la discussione filosofica quanto i colpi di scena improvvisi e bizzarri. E allora la reminiscènza si distingue dalla memoria, così è anche nella terminologia platonica, indicando un momento della conoscenza delle idee che, presenti nella memoria, vengono come risvegliate e ritrovate, attraverso un processo di purificazione, dalla sensibilità.

Il titolo descrive meglio di mille parole il perché l’autore abbia accettato la pubblicazione tardiva di quelle sue musiche. Lui che si era rifiutato a contratti milionari, che aveva detto no agli uomini della RAI, lui che non si sentiva mai “adeguato” ad una registrazione pubblica, ora licenzia un disco privato, offre ad un pubblico che oggi non lo conosce un ritratto intimo della sua amata musica, coerente come lui, purificata dalle tentazioni del music business e, infinitamente geniale.

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Questo tesoro di musica mi è arrivato l’altro giorno, dentro un anonimo pacco piatto di cartone ondulato.

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Questa grande lezione di vita mi ha consegnato il postino inconsapevole. Una reminiscènza splendente, nascosta tra i solchi conosciuti e oscuri di un vinile di più di venticinque anni fa.

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Chissà cosa penserebbe Umberto di questa storia bizzarra, io mi alzo in piedi e batto le mani.

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[Nota al Testo _ Aprile 2013]

Da quel giorno del 2008, nuove acquisizioni mi hanno permesso una lettura più approfondita della vita e della musica di Umberto Cesàri, prima fra tutte l’indispensabile volume “Il Pianista Invisibile” di Stefano Zenni e Marcello Piras, edito per la SIdMA nel 2003, arricchito di due preziosi CD contenenti registrazioni edite ed inedite e, come molte delle cose più interessanti, di difficile reperibilità sul mercato.

Sicuramente lo spunto per un prossimo post più approfondito sul pianista chietino.

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Credits:

Reminiscenze 1975

Label: Carosello
Catalog# CLE 21050
Format: LP
Country: Italy

Umberto Cesàri - pianoforte

Tracklist:

Side A

1)     How High The Moon – 4:35

2)      Laura – 10:16

3)      Body and Soul – 5:09

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Side B

1)     Cocktail For Two – 9:40

2)      China Town, My China Town – 2:00

3)      I’ve Got The World On A String – 5:05

4)      I’ll Remember April – 2:21

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[1] Enrico Cogno, “Jazz Inchiesta Italia – Cappelli Editore, Bologna 1971

[2] Marcello Piras, Musica Jazz - Dicembre 1992

[3] Giulio Tripputi, Musica Jazz - Maggio 1968

[4] Marcello Piras, Musica Jazz - Dicembre 1992

[5] Enrico Cogno, Musica Jazz - Agosto/Settembre 1972

[6] Umberto Cesari “Reminiscenze 1975” – Carosello Jazz from Italy, CLE 21050

Sandro Brugnolini & Modern Jazz Gang - The Milestrane 1959 - 1964 _ Vol.1

Vi ho già parlato della Modern Jazz Gang, una delle poche formazioni di jazz italiano che, evolvendosi dalla precedente incarnazione traditional che prendeva il  nome di Junior Dixieland Jazz Band, ha lasciato un segno indelebile tra gli appassionati, pur se attraverso una limitata manciata di registrazioni. Di Sandro Brugnolini, leader, compositore e arrangiatore della gang, c’è un po’ più di materiale sulla rete, come l’intervista realizzata da Formosa Coweater e pubblicata su hapsnow's whirlwinds. Di entrambi, resta comunque da scoprire un sacco di materiale sommerso: penso alle registrazioni della Junior rimaste su 78 giri (ed apparse solo su un CD allegato alla rivista Blu Jazz, #14 del 1991) ed alle diverse sonorizzazioni fuori mercato, come per i corti “L’Appuntamento” di Francesco [Gibba] Guido (10 minuti del 1965), “L’Assurdo” di Lino Del Frà (11 minuti del ‘66) e “Cenerentola” di Pino Zac (13 minuti del 1966), solo per fare un esempio.

Approfitto delle parole di Brugnolini, pubblicate sul #11 de Il Giaguaro nel 2005, per condividere con voi un’esaudiente compilation della MJG (allegata allo stesso magazine ed OOP), nella speranza di raccogliere altro prezioso materiale in futuro.

«La musica di Bix rappresentò per tutti noi un traguardo da raggiungere, perché era diversa, tracciava un percorso di ricerca che non si limitava all’improvvisazione ma spaziava anche nei campi della purezza del suono e soprattutto della ricchezza armonica. Non che fosse complicata, anzi – Bix era uno di quei trombettisti dal fraseggio semplice e non certo verboso – tuttavia l’attrazione per un ascoltatore attento, e noi lo eravamo davvero (i nostri preziosi dischi a 78 giri di Bix erano diventati quasi bianchi a forza di ascoltarli solco dopo solco in modo da carpire il segreto di quell’accordo così particolare eppure tanto affascinante) consisteva nel fatto che quelle frasi non erano banali, non erano state mai sentite, non ammiccavano per riscuotere l’applauso facile ma anzi si accartocciavano su se stesse quasi per pudore. Tutto questo per un giovane, e noi al tempo lo eravamo, ha un fascino irresistibile perché attiene all’emozionale, perché prescinde dal successo, anzi quasi lo respinge in nome dell’arte assoluta e della ricerca.

E così noi della Junior Dixieland Gang (“dixieland” era il punto di riferimento musicale; gli altri due termini erano due omaggi: “junior” perché a Roma eravamo i nuovi jazzisti rispetto ai già molto noti colleghi della Roman New Orleans Jazz Band; “gang” perché la formazione più celebre, e soprattutto la migliore, di quelle in cui aveva militato Bix Beiderbecke era stata appunto la Gang) ci buttammo a corpo morto a ricreare le atmosfere rigorose ed armonicamente complesse della musica bixiana, studiando e rifacendo quasi pedissequamente tutti i brani di quel repertorio, da Royal Garden Blues a Jazz Me Blues, da At The Jazz Band Ball a Margie, da Louisiana a Mississippi Mud. Cercavamo di assimilarne ogni più piccolo segreto nel fraseggio, negli accenti, in un collettivo così serrato e geniale coi suoi pianissimo alternati ad improvvisi fortissimo, cosa che le altre band non facevano mai suonando quasi sempre, diciamolo pure, al massimo dei decibel.

Ma poi, impadronitici finalmente di quel linguaggio, incominciammo ad usarlo anche su brani che Bix non aveva mai fatto e alla fine componendone anche alcuni originali: come Bixin’ The Blues che io composi nel 1953 e che incidemmo per la Voce del Padrone Pathé a Milano in omaggio al brano più celebre di Bix che era appunto Singin The Blues. Di questo pezzo comunque facemmo pure una versione particolare in cui il compianto nostro baritoni sta, Francesco Forti, arrangiò per quattro fiati l’intero storico assolo che Bix vi aveva inciso. La ricerca in campo artistico, si sa, quando è sostenuta e stimolata da passione sincera e non contaminata, porta ad andare avanti e a non adagiarsi sugli allori. Sicché proprio nel momento in cui, al termine di una serie di concerti in tutti i maggiori teatri italiani (a Livorno trovammo tutta la marineria americana che proprio in quei giorni era nel porto e che, letti i manifesti del concerto, aveva invaso la platea ed era sbalordita ad ascoltare dei ragazzini italiani che suonavano i pezzi più difficili di un repertorio jazzistico che già in USA era riservato agli intenditori) e dopo esibizioni in Radio e l’incisione di una ventina di brani, eravamo al culmine della notorietà e rappresentavamo una specie di punto di riferimento originalissimo nell’ambito di tutto il revival europeo, invece di sfruttare il successo come molti altri avrebbero fatto, decidemmo di ricominciare davvero tutto da zero.

Infatti l’esperienza compositiva e gli approfondimenti dovuti al messaggio bixiano, ci avevano portato inevitabilmente a spaziare su altri mondi, quelli del jazz più avanzato al quale certamente Bix sarebbe giunto molto prima di ogni altro, se la morte non lo avesse colto ad appena 28 anni immergendo la rua romantica figura nell’alone di una leggenda senza fine. Alla sua soria vennero dedicati almeno due film, Chimere con Kirk Douglas in cui, a parte Bix che era morto, suonavano davvero molti dei jazzisti della sua epoca, ad esempio Benny Goodman, e, recentemente, il Bix di Pupi Avati in cui, non essendoci purtroppo più nessun protagonista dell’epoca, tutto è stato sapientemente ricostruito come in una cover. C’è da ricordare che in anni più recenti è esistito una specie di secondo Bix, anche lui bianco, anche lui trombettista, anche lui un po’ pazzo e scriteriato, anche lui un po’ maledetto: Chet Baker, il cui suono purissimo e certi atteggiamenti non solo musicali fanno riferimento a quel clangore argentino che solo la tromba golden, aurea, dorata (quella dell’arcangelo Gabriele, insomma), suonata da Bix, aveva saputo evocare come per miracolo.

Ebbene io ebbi la percezione che si sarebbe potuta proseguire la strada intrapresa da Bix anche e soprattutto nel jazz moderno: così cambiai nome all’Orchestra che divenne Modern Jazz Gang (quel gang rimase come nostalgico omaggio alla matrice sonora). Il gruppo, con nuovi prestigiosi elementi come Cicci Santucci ed Enzo Scoppa che si aggiunsero al nocciolo duo rappresentato oltre che da me (passato nel frattempo dal clarinetto al sax) anche da Alberto Collatina al trombone, Leo Cancellieri al pianoforte e Carlo Metallo al baritono, incominciò a distinguersi per una sua caratteristica speciale: tutti i brani in repertorio non appartenevano ai consueti tunes o canovacci cari al jazz moderno ma erano tutti brani composti e arrangiati da me o dagli altri componenti dell’orchestra. Con Arpo, brano che io composi dedicandolo al logo di Arrigo Polillo, il più importante critico di jazz italiano, la Modern vinse il primo premio per il migliore brano originale arrangiato el Festival nazionale del Jazz del 1958; e con Miles Before and After, altro brano di mia composizione, la Modern Jazz Gang rappresentò l’Italia al Festival Internazionale del Jazz di Sanremo nel 1961. 

Seguirono concerti e dischi, e da qui incominciò anche la meravigliosa e avventurosa esperienza con il mondo del cinema, dapprima per me e per la Modern, poi soltanto per me allorquando, per essere diventato giornalista professionista, dovetti abbandonare i concerti ed i teatri smettendo purtroppo di suonare ma spostando la mia attenzione soltanto sul settore della composizione per il cinema e per la TV, attività che ho potuto poi condurre negli anni, in parallelo con l’impegno giornalistico (sono diventato anche parlamentarista e vice direttore del quotidiano Il Popolo). La Modern infatti era apprezzata da tutti i registi e cineasti d’avanguardia e io, che la dirigevo e ne curavo gran parte degli arrangiamenti e dei brani originali, incominciai ad essere chiamato per musicare decine e decine di documentari culturali d’ogni tipo, tutti ammessi alla programmazione obbligatoria. A volte si faceva come Miles Davis nel celebre film Ascensore per il Patibolo: in sala si improvvisava mentre passavano i rulli delle varie parti della pellicola; altre volte preparavo io i temi e li arrangiavo per la Gang ma poi davo sempre ampio spazio alla creatività dei vari solisti durante la registrazione. Il culmine di questa attività arrivò nel 1962, quando composi la colonna sonora, interamente jazzistica e quasi tutta registrata con la Modern, del fil Gli Arcangeli, che fu molto apprezzato ed ebbe un buon successo. Il disco uscì anche su un 33 giri della RCA e oggi, a distanza di ben quarantadue anni, è stato ripubblicato dalla DejàVu perché considerato un disco “cult”: tra l’latro, alcuni dei miei brani di quella colonna sonora (tra cui Helen’s Blues) erano stati interpretati dalla famosa cantante jazz americana Helen Merrill. A questo punto, dati i miei sempre più pressanti impegni col giornale e con il Palazzo (c’è, inciso anche su disco, un mio brano che si intitola infatti Montecitorio e che è stato per moltissimi anni la sigla televisiva del programma della RAI “Speciale Parlamento), la Modern Jazz Gang incominciò a perdere colpi e pian piano si sciolse, fatte salve alcune rimpatriate in occasioni importanti: per esempio nel 1964 composi le musiche per un documentario, che poi ottenne non pochi premi, e al quale partecipò quasi tutta la Gang con in più, ospite davvero d’eccezione, il tenorsassofonista Gato Barbieri».

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Credits:

The Milestrane 1959 - 1964 _ Vol.1

Label: il Giaguaro Records

Catalog #: GRC 013

Format: CD

Country: Italy

Executive Producer:

Alessandro Casella

Licenced by

Sandro Brugnolini

Tracklisting:

Part One

1. Robert's Tune - 03:35 (1959)

2. Arpo - 04:47 (1959)

3. Blue Mirria - 03:28 (1960)

4. Leopoldville - 03:53 (1959)

5. Miles Before and After - 04:29 (1960)

6. Flying Boy - 03:37 (1961)

7. La Città di Pavese - 04:21 (1960)

8. Trickery - 03:37 (1961)

9. Big Concert Blues - 02:26 (1962)

10. Milestrane - 01:53 (1961)

11. Blue Sinanthropus - 03:13 (1962)

12. Homo Sapiens - 01:35 (1962)

Part Two

13. Medium Herd - 03:15 (1962)

14. Train Up (Tema Lento) - 02:53 (1964)

15. Train Up (Medio Sold) - 05:19 (1964)

16. Train Up (Milestones) - 02:01 (1964)

17. Train Up (Velocistenor) - 02:09 (1964)

18. Things for Alto - 04:59 (1962)

19. Six Gospel Eight Jazz - 02:43 (1964)

20. Steel and Iron - 01:17 (1962)

21. A Trumpet for Veronique - 02:57 (1962)

22. Eliano City Blues - 02:19 (1962)

23. My Lady in the Night - 02:59 (1962)

24. Smog Time - 02:46 (1962)

Notes

all tracks composed by

Sandro Brugnolini

#1 and #4:

EP RCA - EPA 30-358

Cicci Santucci (tp),

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Alberto Collatina (trne),

Enzo Scoppa (tenor sax),

Carlo Metallo (bar sax),

Leo Cancellieri (p),

Sergio Biseo (bass),

Roberto Petrin (drums)

#2:

LP Astraphon LPA 10001

Cicci Santucci (tp),

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Alberto Collatina (trne),

Carlo Metallo (bar sax),

Leo Cancellieri (p),

Sergio Biseo (bass),

Roberto Podio (drums)

#3:

EP Cetra EPD42

Cicci Santucci (tp),

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Alberto Collatina (trne),

Enzo Scoppa (tenor sax),

Carlo Metallo (bar sax),

Puccio Sboto (p),

Sergio Biseo (bass),

Roberto Podio (drums)

from #5 to #13, #18 and from #20 to #24:

documentaries soundtracks, performed mostly by

Cicci Santucci (tp),

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Alberto Collatina (trne),

Enzo Scoppa (tenor sax),

Carlo Metallo (bar sax),

Leo Cancellieri (p),

Puccio Sboto (vib),

Tonino Ferrelli (bass),

Roberto Podio (drums)

in several cases the band is reduced to

only some of these elements;

in other tracks, however, also include

Maurizio Majorana and Gianni Foccià (bass),

Sandro Serra (perc), Silvana Masone and Simoncini (piano),

Angelo Baroncini (guitar),

Franco Morea and Maurizio Morandi (drums).

from #14 to #17:

ost of “Ogni Giorno” by Piero Nelli

Cicci Santucci (tp),

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Gato Barbieri (tenor sax),

Franco D'Andrea (piano),

Carlo Loffredo (bass),

Gegè Munari (drums)

#19:

ost of "L'Iradiddio" by Pino Zac

Sandro Brugnolini (alto sax, arr),

Gato Barbieri (tenor sax, cl),

Carlo Metallo (bar sax, clarone),

Angelo Baroncini (el. guitar),

Franco D'Andrea (piano),

Gianni Foccià (bass), 

Gegè Munari (drums)

Romano Mussolini with Nunzio Rotondo & Lilian Terry _ 1957

Ed eccolo l’esordio su disco della Lilian Terry, registrato a Roma nel 1957, quando la cantante nata al Cairo non aveva ancora compiuto i ventisei anni, e dato alle stampe inspiegabilmente solo tre anni dopo.

La voce della Terry qui sembra molto più acerba, ed appena imbarazzata forse dalla prova di studio, degli EP che registrerà successivamente, come In Swing!, ma presenta già una vibrazione particolare, una dizione musicalmente eccelsa ed una vena bluesy rara per le cantanti allora presenti nel nostro Paese.

 

Questa insolita raccolta, perché di questo si tratta, conferma anche le doti del giovane Romano Mussolini, figlio prodigioso di quel Benito infame, qui appena trentenne con alle spalle un solo EP con quattro tracce, sempre per la RCA, in trio col fidato Carlo Loffredo ed il fenomeno Pepito Pignatelli alla batteria.

La vera stella, a mio modesto parere ma sarete voi a giudicare, è la tromba di Nunzio Rotondo, il più affermato dei tre che all’epoca aveva già inciso diverse facciate per la Columbia con il suo sestetto e con le Cool Stars.

 

Una curiosità: quelli che all’epoca venivano definiti dalla critica “gli insoliti titoli giapponesi” di Rotondo, come Thaganoghi o Noghitonghi Thagani, qui presenti, facevano ancora sorridere il Nunzio degli ultimi anni, che mi raccontò essere solamente il suo tentativo di trascrivere i suoni del primo linguaggio dei bambini, incomprensibili ai più, ma già significanti per un essere ipersensibile come lui.

  

Credits:

Label: RCA

Catalog#: LPM 10010

Format: LP

Country: Italy

Recorded in Rome, 1957

June 12, 13 and 14;

October 19 and 31;

November 2 and 8

Side A

Romano Mussolini (p),

Carlo Loffredo (bass)

A1) Gone with the Wind

A2) Topsy

Romano Mussolini (p),

Carlo Loffredo (bass),

Roberto Podio (drums)

A3) You and the Night and the Music

A4) Line for Lyons

A5) Polka Dots and Moonbeans

A6) You Turned the Tables on Me

A7) Laura

Romano Mussolini (p),

Nunzio Rotondo (trumpet),

Sergio Biseo (bass),

Franco Mondini (drums)

A8) There Will Never Be Another You

Side B

Romano Mussolini (p),

Nunzio Rotondo (trumpet),

Gino Marinacci (bar. sax),

Sergio Biseo (bass),

Roberto Podio (drums)

B1) Thaganoghi

B2) Noghitonghi Thagani

Romano Mussolini (p),

Gianni Sanjust (cl),

Carlo Loffredo (bass),

Roberto Podio (drums),

Lilian Terry (vc)

B3) I've Got It Bad and That Ain't Good

Romano Mussolini (p),

Carlo Loffredo (bass),

Roberto Podio (drums),

Lilian Terry (vc)

B4) St. Louis Blues

Romano Mussolini (p),

Franco Pozzi (bass),

Roberto Podio (drums),

Lilian Terry (vc)

B5) He's Funny that Way