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mercoledì 16 dicembre 2015

HOODOO BLUES & ROOTS MAGIC _ "le mie radici sono nel mio giradischi"

ovvero, Meno Pippe e Più Blues !

Qualche anno fa la Atavistic Records promuoveva la sua serie di ristampe free jazz (Unheard Music Series) con una t-shirt che riportava questa citazione di Evan Parker (My Roots Are in My Record Player), e non è un caso che sia riportata anche tra le dediche del lavoro dei ROOTS MAGIC, perché non era possibile trovare una frase migliore per aprire questo racconto.

E si, perché HOODOO BLUES mi ha ricordato tanto una di quelle "compilation" su cassetta che facevamo senza sosta quando eravamo vivi, come viatico dei lunghi viaggi avventurosi per adolescente oggettività, come pegno prezioso per gli amici più cari, come rimedio curativo alle prime delusioni d'amore, vere e proprie sequenze cucinate per le date speciali, musicali poesie per le prime ragazze cadute in amore...

Niente a che vedere con le sconfinate playlist che aggiungono solo varietà agli odierni distratti ascolti. Quello era un momento unico in cui la raccolta e l'ascolto dei dischi, la scelta delle tracce, la creazione della sequenza, la compilazione delle info ed anche di un'artigianale copertina sul piccolo cartoncino rendevano elettrico il più noioso dei pomeriggi o creativa la notte più insonne.

Certo, la differenza tra una di quelle cassette e questo disco è notevole: lì non c'era l'incanto di nuovi arrangiamenti, non c'era la sorpresa di ritrovare pezzi dimenticati e nemmeno la scoperta di pezzi nuovi accomunati dalla stessa fratellanza di respiro; c'era invece un pizzico di malinconico déjà vu già dal secondo ascolto, perché era solo la scelta dei temi e la loro correlazione a tenere in vita la magnetica creatura. Ma in entrambi c'è forse lo stesso piacere dell'ascolto puro, la necessaria condivisione come consolidamento dell'intesa, la volontà di decidere il mood del momento, il coraggio e l'orgoglio di mettersi a nudo senza troppe maschere.

Alberto Popolla (clarinetti), Errico De Fabritiis (sassofoni), Gianfranco Tedeschi (contrabbasso) e Fabrizio Spera (batteria), suonano con maestria, avendo alle spalle una storia degna del massimo rispetto, nonostante l'attenzione alternata della più canonica critica musicale. Qui poi c'è pure magia e, in un mondo abbastanza piatto e schermato, non è cosa da poco.

Il progetto ROOTS MAGIC nasce a Roma nel corso del 2013 e, in questo primo lavoro per la Clean Feed (primavera 2014), i "nostri" non si bagnano semplicemente le mani nelle acque ispiratrici del Mississippi, fiume culla del blues, ma si tuffano nell'interno più sconosciuto e profondo, affondano senza paura i piedi nel fango limaccioso che costituisce il fondale della culla, si lasciano a volte trasportare dalla portante corrente ma, più spesso, fronteggiano lo storico flusso con un'energia contagiosa, rischiando persino il peggio e lasciando così che gli argini mentali si rompano sotto il flusso di una memoria musicale che traccia un'inedita mappa culturale.

Battono, soffiano, accarezzano e colpiscono i ROOTS MAGIC, incuranti dei confini portano nuova linfa a vecchi brani che, attraversando la storia afroamericana, esondano in un nuovo territorio finalmente globale.

« Nella cultura afroamericana tradizione e tradizionale non vanno d’accordo. Nel jazz – e nella musica nera in generale – appartenere a una tradizione significa far parte di un continuum, riconoscere e omaggiare chi l’ha costruito, spingerlo in avanti rivedendolo, anche radicalmente », dice Antonia Tessitore sulle pagine di Internazionale.

"The HARD Blues", registrata da Julius Hemphill nella sessione che ha prodotto Dogon AD (febbraio 1972) e pubblicata solo tre anni dopo su Coon Bid'ness, apre HOODOO BLUES come una chiara indicazione più delle intenzioni di recupero necessario che dei contenuti musicali. Infatti, diversamente dall'approccio del quartetto di Hemphill, che in origine dilata in venti minuti l'esposizione delle materie prime della sua cultura senza remore tra ingredienti free come piatto principale, radici rhythm’n’blues speziate di Bebop tra gli aromi ed il blues meno canonico come perfetto contorno, la versione dei ROOTS MAGIC riparte dal pedale finale, capovolgendo il flusso in maniera più vicina all'incisione che lo stesso Hemphill ha lasciato su Fat Man And The Hard Blues della Black Saint, storica etichetta italiana di Giovanni Bonandrini, quasi vent'anni dopo la sua prima apparizione.

Il flusso scorre poi su "UNITY" di Philip Cohran, uno dei fondatori della AACM e membro dell'Arkestra di Sun Ra, pubblicata col suo Artistic Heritage Ensemble nel 1967. A differenza dell'approccio afro-jazz in forma corale della versione originale (14 gli elementi presenti nell'Ensemble), quì è la dinamica tra i due fiati, che spesso s'intrecciano all'unisono e si scambiano i ruoli, ad indicare nel call and response la struttura originaria della musica afroamericana.

"The SUNDAY AFTERNOON Jazz and Blues SOCIETY", scritta da John Carter, è stata pubblicata nel 1970 su Self Determination Music, disco uscito per un'altra etichetta fenomenale: la Flying Dutchman fondata da Bob Thiele a New York nel 1969. Carter, forse uno dei musicisti meno ricordati della storia, in sette anni ha inciso 5 suites che compongono il polittico Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music, a cominciare da Dauwhe (1982) inciso sempre per l’italiana Black Saint. Non credo io debba aggiungere altro per giustificare la scelta dei ROOTS MAGIC d'inserirlo in questo specifico contesto.

Blues for AMIRI B., firmata da Errico De Fabritiis, è una delle più intense dediche a quello che per me è il più importante Poeta de il popolo del blues: “Ecco perché siamo il blu(es) / proprio noi / ecco perché noi / siamo il / canto / autentico // Così oscuro & tragico / Così vecchio & / Magico // ecco perché siamo / il Blu(es) noi Stessi // In tribù di 12 / misure / come le strisce / della schiavitù / sulla / nostra bandiera / di pelle” (Funk lore, 1993).

Qui i fiati di Alberto Popolla e De Fabritiis si trasfigurano in rabbia, gioia e dolore, mentre le percussioni di Fabrizio Spera puntellano un profilo spirituale capace d'insinuare il più profondo dubbio al più incredulo degli scettici e Gianfranco Tedeschi, il musicista rivelazione per mia ignoranza, colora di emozioni semplici un assolo che è più un ritratto del Poeta ideale che un esplicito omaggio all'uomo Everett LeRoi Jones.

Potrei continuare all'infinito a raccontarvi i dettagli di queste tracce, che proseguono con "DARK was the NIGHT" (1928) di Blind Willie Johnson che abbraccia nell'ombra una rilucente "A CALL for all DEMONS" di Sun Ra (da "Angels And Demons At Play" - 1967), che sfiorano la tragica figura di Charley Patton in "POOR Me" (1934) e fanno "pogare" le coscienze in un ribollente "the JOINT is JUMPING" di Tedeschi; chiude il cerchio una alternative take de "The SUNDAY AFTERNOON Jazz and Blues SOCIETY", a ribadire l'importanza del profilo dimenticato del clarinettista texano.

Potrei continuare all'infinito, dicevo, nella ricerca di relazioni, nell'intento di documentare la storia che si dipana dietro una "semplice" scelta di titoli, ma sarebbe fare un torto alla bellezza dell'insieme, come sminuire la maestosa intensità di un'affascinante struttura focalizzandosi sul dettaglio...

Chi parla della musica, raramente riesce a raccontare dei significati più nascosti dalla superficie musicale e mai, o quasi mai, racconta se se l'è spassata all'ascolto, se non ha resistito e si è messo a ballare nel mezzo del salotto (ché ai concerti si è quasi sempre in quattro), se si è commosso fino alle lacrime e se la musica, insomma, gli è arrivata al cuore passando senza scorciatoie dallo stomaco.

Molto spesso le recensioni dei dischi si dilungano nell'analisi delle intenzioni progettuali, si perdono nella fredda compilazione della lista degli "assolo" o offrono più genericamente un'ulteriore premio alla carriera di un musicista/gruppo che sta a cuore al recensore o il claim concitato sull'enfant prodige del momento, oscillando schizofrenicamente dalla più equilibrata fotografia dell'evento, che termina senza dire nulla (modalità carta stampata), alla faziosa ed incondizionata "acclamazione o distruzione" dell'oggetto in questione (modalità web/forum).

Di solito ci perdiamo ed accaloriamo sulla padronanza tecnica dello strumento, sulla tanto paventata libertà espressiva iscritta nel DNA di questa musica (e cancellata in un attimo dalla limitante necessità di inserirla sotto una specifica etichetta), sulla paternità dello slang musicale a discapito del contenuto espresso... Pensare infatti a questo come ad un disco "semplicemente" di Blues è più che riduttivo, è fuorviante. Cercare nelle mie parole una fredda analisi musicale sarebbe tempo perso: io sono un dilettante, mi appassiono solo a ciò che mi emoziona davvero e racconto quello che non riesco a sognare.

HOODOO BLUES gira tutto sul tema del blues, sembrerà banale, ma se pensate alle 12 misure in cui si alternano i soliti tre accordi, beh, avete perso tempo a leggere queste pagine, perché qui si tratta di "un blues molto free", per dirla à la Mario Gamba, e per me questo è il disco TOP del 2015.

Ora i puristi penseranno "ma come fanno quattro ragazzi italiani a fare veramente del blues?", mentre la domanda giusta sarebbe: ma come mai un disco così bello lo si è dovuto stampare con un'etichetta portoghese?

[Photo and Art by Dave McKean]

giovedì 16 gennaio 2014

Top Jazz 2013 - Franco D’Andrea, Modern Art Trio 1970

Nel 70° anno di vita della rivista Musica Jazz si è appena concluso il trentunesimo Top Jazz, che ha visto l’affermazione di Franco D’Andrea (Merano, 8 marzo 1941), ai primi posti in due delle categorie “italiane” e di Wayne Shorter (Newark, New Jersey, 25 agosto 1933), sul podio, per il jazz internazionale, in tre categorie.

Sul numero attualmente in edicola della rivista trovate tutti i risultati, ed il solito prezioso estratto sonoro a completamento della classifica, mentre sul sito web di Musica Jazz i voti di ciascun giurato per le singole categorie.

D’Andrea, che è sicuramente uno dei musicisti più interessanti ed originali del nostro panorama, è da sempre stato un assoluto protagonista del premio Top Jazz, infilando cinque vittorie consecutive fin dalla prima edizione del 1982, per poi dissolversi all’ombra di Enrico Rava nel decennio degli anni Novanta.

È dalla metà degli anni 2000 che il pianista di Merano riappare intensamente nei pensieri della critica e degli aficionados, con un primo posto nel 2005, tra l’altro in ex aequo con Gianluca Petrella e successivamente nel 2008, in ex aequo con Enrico Pieranunzi.

Gli ultimi tre Top Jazz, dal 2011 ad oggi, vedono di nuovo in primo piano Franco D’Andrea, ed anche il suo profilo è stato meglio analizzato, con la pubblicazione di “Profumo di Swing”, la biografia realizzata nel 2007 da Francesco Carta per i Quaderni di Siena Jazz e col documentario “Jazz Pianist”, realizzato da Andreas Pichler nel 2006 per i tipi della Miramontefilm.

D’Andrea è presente nella storia del jazz italiano fin dalla fine del 1959, quando si stabilì a Bologna e fece la conoscenza di Amedeo Tommasi, passando poi per la prima volta a Roma sotto l’ala creativa di Nunzio Rotondo, dal 1963 a quasi tutto il 1965, e per un primo breve soggiorno milanese, che lo vide scritturato al club Intra’s, in quartetto con Gianni Basso, Giorgio Azzolini e Gil Cuppini.

Ma c’è un “secondo periodo romano” nella vita di Franco D’Andrea che è molto interessante e poco conosciuto, che va dall’autunno del 1967 fino all’estate del 1972, data in cui a Roma venne inciso Azimut, primo disco dei Perigeo.

E c’è un librettino, presumibilmente del 1983 e da anni non più disponibile, sul quale D’Andrea espresse al meglio l’estetica, la poetica e gli incontri di quel periodo ad Arrigo Zoli, che s’intitola “…fortissimamente jazz! Incontro con Franco D’Andrea”.

Ecco, quest’anno io non ho votato Franco nel Top Jazz, e la condivisione di parte di questo ricercato testo, corredata da uno dei suoi dischi più preziosi ed affascinanti, è il mio riconoscimento alla sua grande Arte, alla sua impagabile modestia, alla sua onestà intellettuale, all’operosità d’altri tempi ed alla sua creatività infinita.

«AZ: Dopo il primo periodo milanese, di ricerca quasi “in vitro”, nell’autunno del ’67 ti trasferisci a Roma con la famiglia che ora comprende, oltre a Marta, l’appena nato Stefano. Come mai questo ritorno a Roma?

FDA: Fin dall’anno precedente l’amico Franco Tonani si era spostato a Roma e mi teneva regolarmente informato di quanto avveniva nella capitale oltre ad invitarmi spesso a raggiungerlo. Da parte mia ero incerto sul da farsi per il fatto che Marta continuava a lavorare e le prospettive che mi venivano offerte sembravano allettanti sul piano artistico, ma non ugualmente su quello strettamente economico. Alla fine la piattezza dell’elettroencefalogramma della situazione milanese mi convinse a rompere gli ultimi indugi e partii.

A Roma, ricordo nitidamente, mi trovai immerso in una situazione ed un’atmosfera a dir poco eccitanti. Musicalmente tutto era ritenuto possibile: era assolutamente vietato avere pregiudiziali ed inibizioni. In uno stesso concerto si potevano ascoltare formazioni Dixieland e gruppi free. Questi ultimi potevano comprendere musicisti autodidatti, jazzisti, “colti contemporanei” in uno spirito di coesistenza del tutto pacifica. L’approccio alla musica, naturalmente free, se si fa eccezione per il Gruppo Romano Free Jazz (Schiano, Schiaffini, Marcello Melis, Franco Pecori poi Paul Goldfield), era di tipo spiccatamente spontaneistico, una sorta di jam session free. Tra l’latro vigeva l’abitudine di riunirsi di preferenza nella villa dell’architetto Fabio De Sanctis dove oltre ai romani erano spesso presenti musicisti forestieri di varia estrazione. Debbo confessare che quasi sempre mi annoiavo ritenendo ormai superata la fase dello spontaneismo. Non mancarono comunque serate o momenti degni d’interesse e di citazione quali gli interventi di Don Moyè, allora a noi sconosciuto, di Roberto Laneri, da cui ascoltai per la prima volta i “frullati” col clarinetto, di John Coppola che, sulla scia di Cage, preparava i pianoforti e suonava sulla cordiera in maniera eccellente, di Enzo Gardenghi ossia di un misconosciuto saxofonista veneziano che fu protagonista di un episodio illuminante: in una situazione canonica in cui tutti, lui compreso, si muovevano in varie tonalità, vari ritmi, etc, piazzò una nota bassa stentorea e restando poi su questa nota a mo’ di pedale, determinando un contrasto veramente suggestivo tra il sax che rimaneva fermo mentre tutto si muoveva all’intorno (a posteriori mi viene alla mente una considerazione che credo attribuibile a Pierre Boulez secondo la quale quando tutto si muove, quando tutti i parametri vengono variati si corre il rischio che il risultato sia la stasi, la piattezza assoluta. Ebbene Gardenghi aveva fornito col suo pedale l’elemento di fissità rispetto al quale il movimento veniva compreso e giustificato).

AZ: In conclusione come consideri oggi questo periodo?

FDA: Sicuramente molto positivo, stimolante e fecondo, specie a livello psicologico per il senso di ampia libertà, addirittura per la spregiudicatezza con cui venivano combinati materiali e situazioni fino ad allora ritenuti inaccostabili.

AZ: È proprio in questo periodo e in questa atmosfera che nasce il MAT, ovvero il Modern Art Trio. Perché e con quale stella polare nacque?

FDA: il MAT nacque per volontà mia e di Tonani. Entrambi avevamo portato avanti i nostri studi e quindi precisato i nostri obiettivi musicali per cui sentivamo un forte desiderio di riprendere il progetto di un trio. Dopo l’aperitivo milanese sentivamo l’esigenza di un lauto pranzo romano.

La stella polare, così su due piedi, poteva essere individuata nel tentativo di razionalizzare la free music. E questo bisogno di ordinare, di dare una forma a quel magma sonoro che era il free jazz era da noi fortemente avvertito anche per il fascino che proveniva dalla consapevolezza di inoltrarci in un territorio pressoché inesplorato. Infatti la maggioranza delle proposte che arrivavano dagli Stati Uniti batteva un’altra strada, la strada della contestazione, del coinvolgimento emozionale, della ricerca dell’energia intesa come fine a se stessa. I dischi ESP, l’ultimo Coltrane, Shepp (ricordo lo “storico” concerto di Lecco nel 1967 dove fece grande scalpore e scandalo il suo modo di “vomitare” musica e/o rumori sul pubblico) si muovevano prevalentemente in questa direzione. Qualche eccezione c’era, come ad esempio i citati New York Art Quartet e On This Night e, a mio parere, su di un livello inferiore Unit Structures di Taylor a causa del suo culto della velocità che concedeva pochissimi spazi, ma erano appunto delle eccezioni. Il tentativo consapevole di dare una vera forma fu compiuto successivamente ad opera soprattutto di Anthony Braxton ed in maniera, a mio personale giudizio, discutibile per il fatto che il free americano fu praticamente europeizzato in una chiave eccessivamente colta che finì per sterilizzarlo.

AZ: Non hai citato Ornette?

FDA: Ornette, che a giusto titolo, poteva essere considerato il padre della free music era rimasto in una situazione paradossalmente più appartata e tradizionale, tutto sommato sul tempo, fortemente bluesy e con un feeling che tendeva al lirismo piuttosto che all’incazzatura.

AZ: Col ’68 la contestazione arrivò pure in Italia e quanto hai riferito in precedenza sulla situazione romana lo dimostra apertamente. Il MAT ne fu forse indenne?

FDA: Decisamente no, il ’68 entrò anche nella nostra musica, ma per linee interne nel senso che la contestazione non veniva evidenziata programmaticamente, e quindi scopertamente, bensì era avvertibile nell’energia e nell’intensità emotiva delle nostre esecuzioni.

AZ: Sul piano strettamente musicale quale poteva essere considerata la vostra novità più significativa?

FDA: Senza dubbio la serialità che tra l’altro gli americani non hanno praticamente mai accettato fino in fondo nemmeno nell’ambito colto.

AZ: Per quale ragione?

FDA: Forse perché ritenuta troppo poco “commerciale”. Ricordo infatti un’intervista a Don Ellis nella quale la serialità era considerata monotona, con un solo colore per cui veniva preferito il politonalismo.

AZ: Circa la serialità non era forse apparsa già fino dal 1957 in Tempo e Relazione op.12 dell’indigeno Giorgio Gaslini?

FDA: Si, sia pure in una prospettiva diversa se non addirittura opposta. Noi partivamo in verità dal jazz (personalmente non avevo fatto altro come musicista) per recuperare eventualmente alcuni elementi europei mentre Gaslini, al contrario partiva dal colto europeo, almeno in quel disco, per approdare al jazz con la conseguenza che i colori, la pronuncia strumentale, etc risultavano chiaramente europei.

AZ: Riprendendo il filo del discorso relativo al MAT, cosa puoi dirmi?

FDA: Intanto che il progetto tendeva a combinare il jazz o, meglio, la sensibilità jazzistica con la forma europea, specie l’atonalismo seriale, unitamente ad un polistrumentismo piuttosto spinto. Circa la storia di questo gruppo ricordo che il debutto ebbe luogo a Roma nel dicembre 1967 con Marcello Melis al contrabbasso. Nei primi mesi i risultati furono ovviamente imperfetti: il lavoro del contrabbasso era solamente abbozzato (Melis era libero di esprimersi con la sua cavata imperiosa, con il suo senso del free drammatico ed incalzante) mentre sul piano del polistrumentismo, io e Tonani eravamo duramente impegnati nell’acquisire una tecnica sufficiente sugli strumenti aggiuntivi (il soprano per me, la tromba ed il flauto a coulisse per Franco). Ma nel luglio del 1968 al Festival di Venezia cui partecipammo, il grado di strutturazione aveva già raggiunto un buon livello. Poi dopo qualche avvicendamento tra Melis e Giovanni Tommaso l’organico pervenne al suo assetto definitivo nella primavera del 1969 con Bruno Tommaso (cugino di Giovanni).

L’inserimento di Bruno fu molto importante possedendo egli le caratteristiche peculiari per la realizzazione del nostro progetto: una notevole capacità di applicazione e di analisi, una intonazione sicurissima (qualità preziosa in un contesto atonale), una eccellente qualità di lettura, una buona duttilità, una consolidata esperienza free. In particolare io e Franco costituivamo un vero e proprio asse e Bruno aveva il compito di mediare le varie situazioni politonali o polimodali che io creavo sulla tastiera oppure di riempire gli spazi durante le sequenze di dialogo tra i fiati. La base strutturale era ricavata dai diagrammi melodici dei temi, ora già in partenza concepiti per questo scopo, con la tecnica precedentemente illustrata. Stavolta però anche il contrabbasso utilizzava i nuclei melodici trovati con la possibilità di permutarli e combinarli in piena libertà. Per quanto riguarda Tonani devo riconoscere che fu sua l’idea, rivelatasi vincente, del polistrumentismo (da parte mia nutrivo dubbi sulla nostra adeguatezza strumentistica); batteristicamente poi era assolutamente personale, dotato di una grande intelligenza musicale ed inoltre, collaborando in quegli anni contemporaneamente con Gaslini e con Romano Mussolini, riusciva con naturalezza ad esprimere il feeling e lo swing del jazz classico ed insieme il senso spiccato della forma della musica colta; sul piano compositivo infine aveva una buona visione d’assieme che gli permetteva di concepire forme lunghe, estese, ad esempio suites, di cui sapeva bene affiancare i colori dei vari movimenti.

Per concludere non vorrei tralasciare di dire che si era determinato un notevole affiatamento come naturale conseguenza di un vero lavoro di gruppo (si discuteva di tutto con grande passione e si provava spesso sia in duo che in trio).

AZ: Nella vostra musica prevaleva la parte scritta o quella improvvisata?

FDA: Direi che prevaleva la parte improvvisata anche se questa, in definitiva, era in gran parte guidata dai nuclei o da altre strutture progettate in anticipo. In altri termini esisteva una scrittura a livello progettuale e non per esteso tipo quella che verrà impiegata da Braxton.

AZ: Nell’aprile del 1970 registrate Modern Art Trio. Lo reputi un disco rappresentativo?

FDA: Complessivamente direi di sì. Comprendeva qualche sequenza non perfettamente razionalizzata compensata però da un entusiasmo e da uno spirito che andranno successivamente sempre più diminuendo.

AZ: Puoi riassumere brevemente le caratteristiche dei vari brani?

FDA: Volentieri. Il disco conteneva sei titoli: It ain’t necessarily so di Gershwin, due suites composte da me e Tonani (Un posto all’ombra e Beatwiz) e tre mie composizioni (URW, Frammento, Echi). Tendenzialmente le suites vedevano un ampio impiego del polistrumentismo per evidenti ragioni di diversificazione dei vari movimenti mentre gli altri brani erano eseguiti in trio nella versione canonica piano-contrabbasso-batteria. In particolare, Un posto all’ombra era così concepito: il I° movimento eseguito dal piano elettrico, contrabbasso con arco, batteria mimava una situazione free di tipo estemporaneo; il II° era incentrato su di un dialogo soprano-tromba al di sopra di uno spazio vuoto che veniva progressivamente riempito dal contrabbasso; il III°, in trio, tendeva a recuperare la tematica modale per cui era basato su di un pedale di do minore e rinviava inoltre ad un tempo rock sia pure in maniera implicita; il IV° era di nuovo un dialogo di tipo free tra il soprano e la tromba, sviluppato in modo più serrato ed incalzante rispetto a quello del I° e con una presenza più aggressiva del contrabbasso con l’arco. Beatwiz prevedeva tre movimenti di cui: il I° veniva preso a tempo medio veloce e, dopo l’esposizione del tema, si risolveva con un solo di piano che vedeva l’impiego della tecnica dei nuclei melodici; il II° vedeva l’esposizione del tema da parte del contrabbasso con l’arco su cui si inserivano in contrappunto il flauto a coulisse ed il piano con effetti sulla cordiera; il III° riproponeva la situazione del I° con il sax soprano in sostituzione del piano. URW lo ricordo con affetto poiché, più degli altri, esprimeva il grado di affiatamento raggiunto; più che al free si riallacciava alla poliritmia della ritmica divisiana degli anni ’60 ed alle progressioni ritmiche di Charles Mingus; il tempo era sempre avvertibile; poteva dare l’impressione di un brano dedicato al piano essendo questo sempre presente, ma in realtà era pienamente sottoposto alla logica di un trio per il fatto che sotto la linea del piano le situazioni erano in costante movimento con continui cambiamenti di ritmo alla maniera vista in We mean the blues. In Echi invece la situazione era maggiormente sbilanciata verso il non tempo nel senso di una tendenza alla frammentazione con impiego della serialità politonale. Frammento si sviluppava su di un giro armonico ponendosi in questo modo al di fuori del discorso generale, ma proprio per questa diversità ne rappresentava un certo arricchimento. It ain’t necessarily so pur essendo uno standard, fu sottoposto al solito trattamento dei nuclei melodici; il tema principale era stato interpretato come bi modale (sol dorico e mi dorico), ma nella parte del contrabbasso veniva evidenziata la nota comune sol con la tendenza ad utilizzare i nuclei con una marcata attrazione tonale verso il sol che diventava in questa maniera una sorta di pedale; nell’inciso il movimento armonico era stato sintetizzato per il contrabbasso con l’impiego di due scale successive comprendenti le note comuni delle varie scale relative agli accordi della struttura originaria del brano; il tempo era duplice: velocissimo nel tema principale e moderato nell’inciso peraltro con un sapore fortemente poliritmico.

AZ: Quando e perché si esaurì il MAT?

FDA: Gli ultimi concerti risalgono al 1972. le ragioni dell’esaurimento di questa formazione furono molteplici: a livello squisitamente personale, a causa della mia tendenza spiccata all’iperstrutturazione del materiale mi ero cacciato in una sorta di vicolo cieco; a livello invece di gruppo, avevamo raggiunto un perfezionismo formale tale da rendere sempre più arduo lo sfuggire al manierismo; inoltre, a causa della difficoltà del progetto ad essere recepito dal pubblico, l’attività concertistica fu tutto sommato piuttosto limitata, ognuno di noi aveva poi iniziato ad accarezzare altri progetti; infine si arrivò, credo, ad un certo grado di saturazione dell’atonalismo con il conseguente apparire di un sentimento di nostalgia verso il tonale».