“KIND of ZULU” : la traccia nascosta tra Jean 'King' Basquiat ed il Jazz

Quale relazione lega l’esasperato mascherone “blackface”, solitamente indossato dai performer bianchi nei “minstrel show”, una maiuscola G vergata in gotico tedesco che sormonta un misterioso codice alfanumerico, ed una scritta di servizio, parzialmente cancellata, invisibile agli occhi di chi pensa di poter vedere limitandosi a guardare?

Qual è il senso di avvicinare questi tre elementi, centrati sul più semplice e pregiato blu lapislazzulo, alla figura assemblata di un trombettista nero ritratto in posa classica, ad un’imbarazzata ma elegantissima sagoma appena accennata, piccola piccola e lasciata bianca e ad un sassofonista afroamericano in smoking e farfallino, divisa obbligata delle orchestre anni Venti?

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E c’è pure un trombonista di marching band che arriva dalla nostra sinistra, o la sua silhouette dorata, pensate che possa far parte del gruppone o è uno che passa e se ne va?

Se state pensando che io stia delirando e se nemmeno il titolo palese di questo post vi viene in soccorso, forse è meglio che cambiate posto. Se invece pensate di aver capito di cosa io stia parlando o se siete solamente incuriositi da questa folta compagnia, restate seduti e continuate pure a leggere.

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“King Zulu” è un grande ed atipico dipinto di Jean-Michel Basquiat del 1986, basato su una serie di immagini di storici musicisti di jazz, sopratutto di New Orleans, e interpretabile in diversi modi: come una celebrazione della creatività africana nelle Americhe nel corso delle epoche, come allusione alla “complessità” razziale del jazz delle origini, come commento alla musica “nera” (hip-hop) degli anni Ottanta, e come riferimento alle origini culturali familiari di Basquiat stesso. 

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Molti critici e storici hanno sottolineato, non senza contrasti, l'esplicito omaggio di Basquiat nella sua opera a figure chiave della comunità afroamericana, particolarmente sportivi e musicisti; è naturale, anche se non ovvio per un artista della sua generazione, che tra queste figure si trovino importanti artisti jazz, da Charlie Parker e Dizzy Gillespie a Billie Holiday.

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Da vero appassionato di jazz Basquiat aveva percepito le qualità estetiche e magiche della più arida delle discipline tra le branche della musicologia jazzistica, la discografia. Una significativa foto lo ritrae di fronte a una tela in cui sono ripetuti, con o senza numeri di catalogo, i nomi di due etichette di grande importanza nella storia del jazz, che lo affascinavano per il suo significato simbolico: la Victor e la Bluebird. Nel suo quadro “Jazz” elenca, con i corretti numeri di matrice, le “alternate take” delle registrazioni di Charlie Parker del 1948 per la Savoy. E altre due sue opere, intitolate proprio “Discography One” e “Discography Two” sono costruite esclusivamente con i dati discografici di due celebri sedute di incisione, una di Charlie Parker e una di Miles Davis.

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Ma King Zulu non è solo un’imponente quadro intriso di precisi richiami che rimandano all’iconografia del pantheon culturale afroamericano, King Zulu è proprio un’altra cosa. King Zulu racconta un’insolita storia che si dipana attraverso l’intreccio di reali avvenimenti storici, King Zulu mischia i segni più riconoscibili ed evidenti attraverso una creativa manipolazione, tipica del collage, restituendoci una nuova e precisa collocazione degli eventi, King Zulu usa i codici e le parole, come fossero pennellate, per accedere nel mondo del non detto, permettendoci di seguirlo, per avvicinarsi all’universo ignorato dalla cultura dominante, al cosmo cancellato dalle storie precedenti, al creato dell’emotivo reale, eppur invisibile ai più.

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Allora ecco che quelle tracce sparse, apparentemente scollegate, si fanno segni significanti, e danno un senso armonico a quell’immensa volta celeste e bidimensionale, a cominciare dalla maschera che campeggia al centro del dipinto, proprio sopra alla scritta KING ZULU, un diretto riferimento alla partecipazione di Louis Armstrong alla celebre parata del martedì grasso di New Orleans nel 1949, sua città natale. 

Ecco che la G si stacca dalla sua forma ornamentale e prende vita, raccontando di una leggendaria etichetta discografica, la Gennett, che ha giocato un ruolo importante nella documentazione del primo jazz e del blues rurale, senza dimenticare la precisa identificazione del numero di catalogo che fa coincidere la citazione con una precisa seduta, e non quella che verrebbe facilmente in mente grazie ad una sorta di anagramma del titolo del quadro, lo Zulus Ball registrato della King Oliver and His Creole Jazz Band nel ottobre del 1923, con Louis Armstrong nella veste di seconda cornetta, che è un po’ il Santo Graal del collezionismo, di cui ad oggi si conosce l’esistenza di un’unica copia esistente, ma più precisamente Basquiat riporta il numero 5543-A, che identifica inequivocabilmente l’incisione di  Sensation, nel 1924, ad opera dei Wolverines, gruppo rinomato anche grazie alla tromba solista della band, Bix Beiderbecke, il più celebre di quel gruppo di musicisti bianchi che già prima della metà degli anni Venti dimostrò la possibilità di abbracciare l'estetica jazzistica, nata nella comunità afroamericana, da un background culturale euroamericano.

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In questo modo, non solo Basquiat avvicina l’americano Bix nell’elenco dei suoi “angeli guerrieri” afroamericani, tra i quali non poteva non esserci Louis, ma racconta anche della reciproca stima e, in maniera occulta ai più, ne documenta precisamente anche l’incontro.

Questo è rappresentato in “King Zulu”, e molto altro, opera imponente per dimensioni e forza espressiva di Basquiat, interpretabile in diversi modi.

L'opera ha attratto l'attenzione dei critici, che ne hanno percepito l'importanza cruciale, ma senza le adeguate competenze trasversali alle arti, non hanno saputo cogliere appieno il significato storico e culturale di questo dipinto per la storia del jazz. Gianni Mercurio, curatore di un catalogo importante su Basquiat, va nella giusta direzione relazionando il titolo ed il brano di King Oliver, pur se con diversi errori, ma non approfondisce. Glenn O'Brien, scrive un articolo ricco di preziosi riferimenti ai molti legami tra il jazz, le altre musiche afroamericane, e la pittura di Basquiat, ma senza individuarne e analizzarne con precisione gli elementi costitutivi. 

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Nel catalogo della mostra “Il Secolo del Jazz”, Daniel Soutif si limita a indicare una vaga associazione con Armstrong con tale genericità da dimostrare una fondamentale incomprensione della densità di riferimenti: “Questa tela esibisce su un bel fondo blu un trombettista e qualche altro strumentista”.

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A mia modesta conoscenza, nessun critico aveva affrontato fino a qualche tempo fa quest’opera con la dovuta completezza.

Ma io, che amo da sempre il jazz quanto l’Arte visiva e non saprei dirvi se preferisco di più Charlie the First, Monk, Trane o Basquiat, io ho avuto la fortuna di ascoltare parte di questo racconto da Francesco Martinelli, che nel 2009 scrisse un breve testo a supporto dell’approfondita analisi che in queste righe io vi ho solo accennato e, da quel momento, mi si è aperto un mondo e da allora non guardo più nessuna opera senza cercare di sentirla in profondità.

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Sabato 16 febbraio Francesco Martinelli sarà a Roma, per presentare personalmente questa interessante lettura di KING ZULU di  Jean-Michel Basquiat, presso BLUTOPIA, in via del Pigneto 116, dalle ore 19:30 in poi.

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Martinelli ha recuperato le immagini dalle quali Basquiat ha tratto ispirazione per questo dipinto, evidenziando il creativo rapporto tra loro facendo risaltare le connessioni storiche, andando sotto la prima superficie visiva sulla quale si fermano gli sguardi distratti. La presentazione analizzerà il dipinto in dettaglio, identificandone le fonti iconografiche, e mettendole in relazione alle musiche che sottintendono. La combinazione delle immagini originali con le corrispondenti incisioni permette una reale comprensione dell'opera e la ricollocazione di Basquiat nella complessa trama della cultura e della musica africano americana dal jazz al rap.

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Io non perderò questa occasione per niente al mondo e pure voi, se amate il jazz o la pittura, se vi appassionano entrambe o semplicemente volete ancora sentirvi vivi attraverso quell’istinto naturale che prende il nome di curiosità, fateci un salto, ne uscirete arricchiti o, quantomeno, in connessione con la parte più bella di voi stessi. 

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“Come una stanza segreta in cui possono entrare solo coloro che sanno decifrare i codici nascosti per aprirne la porta, la pittura di Basquiat è una sfida per chi pensa di poter «vedere» limitandosi a guardare”

Gloria Jean Watkins aka bell hooks

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Basquiat (1960-1988) had become well known among artists ever since the early 80's, and he has since grown infamous. The man lived fast, intense, and brief. What he left behind is incredible art.

Now, it only takes a little reading into Jean for some mentioning of his incessant playing of music while producing. The majority of it? Jazz. Some 3,000 lp's were found in his NYC loft following his untimely death. It included many of the classics from Blue Note, and others who played before his hay day in neighboring Harlem. Here is a compilation of songs drawn from that collection, with the help of Gerard Basquiat, his father. All in all, 12 main staples in early jazz from the likes of Dizzy, Bird, Miles, and Coltrane. Salute Jean's jazz!

Credits:

AA.VV. Basquiat Salutes Jazz

Label: Prestige ‎
Catalog# PRCD-11031-2
Format: CD
Country: US
Released: 2005

Tracklist

Part One

 
1) Miles Davis – I'll Remember April - 7:57
Trumpet – Miles Davis
Alto Saxophone – Davey Schildkraut
Bass – Percy Heath
Drums – Kenny Clarke
Piano – Horace Silver
Recorded By – Rudy Van Gelder
Written-By – Raye*, De Paul*, Johnston*

2) Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
Max Roach, Charles Mingus – Salt Peanuts - 7:41
Alto Saxophone – Charlie Parker
Bass – Charles Mingus
Drums – Max Roach
Trumpet – Dizzy Gillespie
Written-By – Gillespie*, Clarke*

3) Sonny Rollins – Kiss And Run - 7:10
Tenor Saxophone – Sonny Rollins
Trumpet – Clifford Brown
Bass – George Morrow
Drums – Max Roach
Piano – Richie Powell
Recorded By – Rudy Van Gelder
Written-By – Sam Coslow

4) Red Garland Quintet & John Coltrane
– Billie's Bounce - 9:24
Tenor Saxophone – John Coltrane
Trumpet – Donald Byrd
Bass – George Joyner
Drums – Arthur Taylor*
Piano – Red Garland
Recorded By – Rudy Van Gelder
Written-By – Charlie Parker

5) Sonny Stitt – Cherokee - 2:33
Alto Saxophone – Sonny Stitt
Bass – Gene Wright*
Drums – Art Blakey
Piano – Junior Mance
Recorded By – Rudy Van Gelder
Written-By – Ray Noble

Part Two

6) Thelonious Monk Quartet – 'Round Midnight - 6:16
Piano – Thelonious Monk
Tenor Saxophone – Johnny Griffin
Bass – Ahmed Abdul-Malik
Drums – Roy Haynes
Recorded By – Ray Fowler
Written-By – T Monk*

7) Max Roach – It's You Or No One - 4:15
Tenor Saxophone – George Coleman
Trumpet – Booker Little
Bass – Art Davis
Drums – Max Roach
Tuba – Ray Draper
Recorded By – Jack Higgins
Written-By – Styne-Cahn*

8) Art Blakey & The Jazz Messengers – Caravan - 9:46
Tenor Saxophone – Wayne Shorter
Trombone – Curtis Fuller
Trumpet – Freddie Hubbard
Bass – Reggie Workman
Drums – Art Blakey
Piano – Cedar Walton
Recorded By – Ray Fowler
Written-By – Ellington*, Tizol*

9) Dizzy Gillespie – Be Bop (Dizzy's Fingers) - 4:31
Trumpet – Dizzy Gillespie
Guitar – Joe Pass
Bass – Ray Brown
Drums – Mickey Roker
Recorded By – Angel Balestier, Eric Miller
Written-By – Dizzy Gillespie

10) Charles Mingus Quartet plus Max Roach
– Haitian Fight Song - 5:27
Bass – Charles Mingus
Drums – Willie Jones
Piano – Mal Waldron
Tenor Saxophone – George Barrow
Trombone – Eddie Bert
Written-By – Charles Mingus

11) Fats Navarro with Tadd Dameron And His Band
–  Anthropology (No. 1) - 3:42
Tenor Saxophone – Allan Eager
Trumpet – Fats Navarro
Bass – Curly Russell
Drums – Kenny Clarke
Piano – Tadd Dameron
Written-By – Parker*, Gillespie*

12) Charlie Parker – Ornithology - 3:30
Alto Saxophone – Charlie Parker
Trumpet – Red Rodney
Bass – Tommy Potter
Drums – Roy Haynes
Piano – Al Haig
Written-By – Harris*, Parker* 

 

Django Reinhardt _ Vita e Musica di una Leggenda Zingara

Martedì 23 ottobre ore 19:00, Francesco Martinelli presenta Django di Michael Dregni (edt/Siena Jazz), presso la Libreria Altroquando, via del Governo Vecchio 80 Roma.   

A seguire, live dei Gadjo Swing Trio.

Quando diciamo che una musica racconta una storia, comunemente intendiamo descrivere il trasporto provato all’ascolto, usando una metafora che travalica i criteri dell’estetica musicale, per arrivare ad esprimere direttamente l’emozione vissuta.

Forse voi sarete in grado di trovare altre espressioni mentre ascoltate Si Tu Savais, io non riuscirei ad aggiungere altro.

Oggettivamente, è difficile mettere in relazione fra loro linguaggi diversi, ed è per questo che il sentimento funziona da trait d’union, risolvendo l’impervia sfida di rendere un’impressione unica che un sistema di segni distinti, quali le note e le parole, raramente riescono a descrivere con comunità d’intenti. 

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Ma riuscire ad instillare, ed a far vibrare il sentimento nella propria espressione artistica è cosa ancor più ardua, sia in musica che in letteratura, e nelle opere biografiche è, praticamente, un evento raro.

"Armato del suo banjo, Django entrava nei bal come se stesse attaccando la Bastiglia. Già a dodici anni suonava con un virtuosismo ed una potenza che stupivano e facevano impressione, a volte potevano addirittura spaventare. Non entrava nei bal con l’idea di attaccare le barricate della musette, ma nelle registrazioni che sono giunte fino a noi Django suonava non proprio come un accompagnatore, quanto come il leader di un colpo di stato realizzato da un solo uomo".

Così Dregni ci introduce nel magico mondo di Django Reinhardt, trasportandoci  nella Parigi del primo Novecento, mostrandoci la nascita del jazz europeo, con la creazione del Quintetto dell'Hot Club de France, facendoci incontrare Duke Ellington e Louis Armstrong tra gli altri, accompagnandoci in un lungo viaggio emotivo che arriva al jazz moderno di Charlie Parker ed alla chitarra elettrica.

"Uno dei primi segnali delle ambizioni di Django emerse all’inizio degli anni Venti, durante un banchetto per Les Amis de l’Accordéon. Imbracciando il suo banjo-chitarra attaccò le prime note della più famosa e celebre tra tutte le polche nel repertorio dei bal, “Perle de Cristal”. La melodia è un fuoco di fila di terzine che potrebbero far annodare le dita di un fisarmonicista, e per provare la loro bravura, le migliori orchestre acceleravano in un bruciante finale. Ma dopo aver attraversato a suo modo la melodia, Django non portò il brano all’usuale crescendo. Cominciò da capo, srotolando variazioni sulla fin troppo celebre melodia, estraendo note come dal nulla, piegando il brano al suo volere. Django non vedeva la ragione di assecondare strettamente quello che la melodia richiedeva: per lui era solamente un punto di partenza per fare musica. Come dicevano sottovoce nei bal, Django stava suonando «con il coltello in mano» come se cercasse rogne, interpretando liberamente la sacra ed inviolabile musette".

Il jazz iniziò ad infuenzare la vecchia musette con la sua nuova strumentazione, tanto quanto Django Reinhardt influenzò il jazz dell’avvenire con la sua Arte.
Questo libro ci racconta come.

Il noto linguista Paolo Fabbri, afferma giustamente che «così come una cattiva traduzione impoverisce un testo, una buona traduzione lo arricchisce», arrivando a preferire una versione sovrapposta di un testo originale, se vitale, ad un’inutile traduzione letterale, morta in partenza nell’anima. 

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Per cui, se non avete mai avuto la fortuna di vedere all’opera Francesco Martinelli, curatore e traduttore del libro Django, che unisce l’approfondimento dettagliato della ricerca alla mutevole trasversalità del significante, che sa raccontare per immagini e far risuonare i silenzi, non perdete questa occasione, Martedì 23 ottobre ore 19:00, presso la Libreria Altroquando, via del Governo Vecchio 80 Roma. 

Io vi aspetto, voi accordate i vostri cuori!

segui l'evento su Facebook 

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Part One

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Part Two

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La Fortezza del Jazz - Intervista a Francesco Martinelli, Direttore del Centro Studi sul Jazz

Da sempre si sente dire che il Jazz è morto, che le scuole fanno una didattica stantià, che i Festival non rispettano lo spirito di ricerca, che le scelte dei cartelloni non stimolano le nuove produzioni e cose del genere.

Da sempre, dalla terza edizione di Umbria Jazz, quella del 1975 che fu sopraffatta dai venticinquemila giovani in sacco a pelo che hanno scritto un pezzo della storia folkloristica di questo paese, fino al 31mo appuntamento in quel di Clusone, passando per l’ormai defunto Ceglie Open Jazz Festival, che era nato come uno spazio dedicato alle avanguardie e che negli ultimi due anni ha visto calcare il palcoscenico da Minnie Minoprio e Lino Patruno.

Da sempre ci poniamo il grande cruccio sull’ammissibilità dell’evento pop nei festival jazz, come è successo con Sting nel 1987, e come sta succedendo ancora con Prince o Santana nell’edizione di quest’anno di Umbria Jazz, per non parlare del cartellone della Casa del Jazz, che fino a qualche anno fa era considerata un luogo simbolo del jazz in tutto il mondo e che ora sembra trasformata in uno dei tanti “parchi giochi per tutti i gusti” presenti nello stivale.

Tutte discussioni lecite, ed utili, ma sempre più isolate dal contesto, nel senso che si discute di singoli frame specifici, fino all’accanimento, quando la riflessione dovrebbe riguardare tutto il processo culturale in essere nel nostro paese, abbracciando l’intero aspetto, non trascurando l’immagine prima e quella immediatamente dopo dell’istantanea in questione.

Penso al fatto che quando mettiamo in discussione le scelte artistiche dei tanti direttori, non ci interroghiamo sugli aspetti prettamente culturali della richiesta del pubblico di massa, che ricade anche sugli aspetti produttivi dell’industria discografica, fino ad arrivare all’appiattimento del livello di ricerca posto in essere dalla miriade di scuole specialistiche presenti sul territorio, che si preoccupano di formare uno strumentista anziché un "essere culturale" a tutto tondo.

In Italia esiste invece una fortezza del Jazz, che proprio grazie alle sue tre specifiche colonne portanti, che sono l’insegnamento, la ricerca e la produzione, messe continuamente in relazione ed inserite in un unico contesto/macrotema, riesce, non senza sforzi e sacrifici, ad essere inattaccabile ed a mostrarsi come una delle poche isole felici, dove il jazz si vive davvero dal di dentro.


Ovviamente sto parlando della Fondazione Siena Jazz e del Centro Studi Arrigo Polillo, che rappresenta le fondamenta della stessa accademia. Lo scorso anno, per la prima volta, sono stato invitato da Francesco Martinelli e, l’emozione dell’impatto fisico ho cercato di raccontarvela attraverso il ritratto del Mare di Facce che ho incontrato. Quest’anno, onorato di essere ancora loro ospite, ho approfittato dell’amicizia e della competenza di Francesco, per farmi raccontare meglio le direzioni di Siena Jazz.


JfI: ciao Francesco, iniziamo subito dal dilemma se il Jazz è veramente morto o se è morto solo il mercato del Jazz.

FM: certamente il mercato discografico è finito, rispetto a come lo conoscevamo, non sarà più come prima. I mezzi di diffusione della musica su supporto fisico, probabilmente spariranno e sarà tutto in download, quindi tutta una serie di impatti che c'erano, di creazione di fenomeni commerciali, di stelle, di superstars, all stars etc, verranno meno o comunque cambieranno forma.  Che il jazz è morto si è sempre detto, fin dagli anni Venti e quindi non mi sorprende, anzi, mi sorprenderebbe il contrario e forse sono peggio quelli che cercano di tenerlo vivo a tutti i costi, così come lo ricordano, vivo anche se imbalsamato, ecco, perchè se una cosa è morta...

JfI: ma cos’è il Jazz?

FM: Il jazz è uno stile di musica che non si può definire in maniera musicologica, perchè ha cambiato forma almeno cinque volte in maniera radicale, nel corso della sua storia, o di quella che noi chiamiamo "la sua storia", che forse non è nemmeno un concetto adatto per rappresentare il jazz, quello della storia, che è un concetto molto europeo.

Secondo me il jazz è come una pietra preziosa, che ha brillato in modo diverso a seconda della luce che lo illuminava.

Cioè la natura della musica è sempre rimasta la stessa, da Armstrong [attraverso] Miles [fino a Leo Smith e Dave Douglas], la musica non cambia [natura].
Quello che cambia sono le condizioni intorno, cambiano cioè i tipi di strumenti, il tipo di pubblico, il tipo di mercato discografico e la posizione dell'afroamericano nella società, tutte queste cose cambiano, però poi in realtà c'è molto in comune, ed è un nucleo che va al di là delle forme.


JfI: questo ci riporta ad una tua lezione che ho ascoltato lo scorso anno, ed al discorso relativo al fatto che conta di più il modo in cui il jazz ci è stato presentato, piuttosto che come è stato suonato, cioè quel avere coscienza di queste due strade parallele, perchè a noi, in fondo, oggi ci rimane il jazz registrato.

FM: a noi ci rimane il jazz registrato e l'errore che più spesso facciamo è quello di non ascoltarlo, contestualizzandolo quanto è possibile.

Faccio un esempio banale, ma in realtà drammatico: noi abbiamo tutti i dischi del cosiddetto revival del jazz delle origini, il cosidetto dixieland, che usano il basso tuba. Perchè usano il basso tuba? Perchè imitano quello che veniva registrato sui dischi. Ma se uno guarda le foto originali delle orchestre di New Orleans, erano tutti con il contrabbasso. Però in realtà questa cosa noi la percepiamo come originale, perchè era così che avveniva nei dischi di quelle orchestre, cioè era vero che registravano con il basso tuba, ma solo perchè all'epoca il contrabbasso non registrava; quindi i bassisti erano costretti, con la tipica versatilità del musicista afroamericano che se non trova lo strumento adatto ne prende un altro, perchè non è come da noi nell'orchestra sinfonica che se tu ad un bassista gli dici "in questo pezzo lascia perdere il contrabbasso e prendi il basso tuba", quello ti dice "ma che sei matto?!" perchè per noi sono due mondi diversi, invece no, ad esempio Pops Foster [1], posava uno strumento e ne prendeva un altro, perchè l'importante era la concezione, non era la fisicità dello strumento, l'importante era quello che tu volevi esprimere.

E quindi, per rispondere alla tua domanda, noi abbiamo questa imitazione di un jazz delle origini, che però è determinata dai parametri tecnici con cui all'epoca venivano registrati i dischi, che è quindi diventato una specie di falso storico, in realtà, un'imitazione dell'involucro, più che un'imitazione della sostanza.


JfI: per cui, per ascoltare davvero il jazz, oltre ad avere i dischi, bisognerebbe conoscere a fondo la sua storia o almeno il contesto in cui si svolse?

FM: certo. i dischi [sono] come ogni poesia, che ha il diritto di essere letta con gli occhi del tempo in cui è stata scritta. Come non ha senso criticare Armstrong perchè faceva l'entertainer, senza tenere conto della sua origine sociale e del fatto che aveva cominciato a suonare negli anni Dieci  e non nei Cinquanta o Sessanta.


JfI: quanto abbia contato l'aspetto sociale nel jazz, cioè di che tipo di mediazione è stato costretto ad accettare il musicista afroamericano, è stato sicuramente predominante nel jazz delle origini, ma tu dicevi che in alcuni casi, purtroppo, questo aspetto è andato avanti anche fino agli anni Sessanta.

FM: assolutamente, e forse è vero anche ora. Certamente Charlie Parker, o ancora Miles, Coltrane e i musicisti di quella generazione, o anche di quella successiva, si rendevano perfettamente conto che la loro musica non era musica da night-club, era musica che in qualsiasi altra società sarebbe stata suonata in sale da concerto, o in posti deputati in cui le persone sarebbero andate appositamente per ascoltare, ed invece suonavano nello scalino più basso dell'entertainment, o il penultimo insomma, in quegli stessi locali da striptease dove la gente andava con tutt'altra intenzione, e dove molti musicisti erano appunto costretti a suonare per sopravvivere, da Herbie Nichols a Sun Ra, o in semplici locali da ballo, dove per'altro sono state registrate tra le cose più interessanti della produzione di Parker, quindi, non è detto che automaticamente queste cose nuocessero al jazz.

Certo è che questa musica si è portata dietro una serie di "marchi", razziali, sociali, culturali... pensa soltanto al film, all'immagine che il cinema americano ha dato del jazz.


 JfI: locali scuri, fumosi, droga, belle donne lascive e uomini trasognati con il cappello...

FM:  E quello è già avanzato rispetto alle prime rappresentazioni. Ancora prima era soltanto Il funerale di New Orleans, lo speakeasy degli anni Venti, oppure il proibizionismo, questo è il jazz. Se tu guardi New Orleans [2] con Louis Armstrong e Billie Holiday che facevano i camerieri, girato quando Charlie Parker registrava bop già da due anni, vedi che l'unica cosa che loro riescono a far sentire come "jazz" sul palco di un teatro è Woody Herman con la Big Band, nel concerto finale quando non c'è più neanche un afroamericano in scena, sono tutti bianchi.


JfI: forse la sola immagine che "noi", per molti anni, abbiamo voluto dare al jazz...

FM: E' un fenomeno che nel tempo, purtroppo non diminuisce, anche se c'è da dire che non necessariamente certi tentativi di nazionalizzare il jazz agli afroamericani funzionano in maniera positiva, perchè certo, c'è l'elemento positivo legato all'orgoglio di preservare una propria tradizione, però in realtà la vera tradizione del jazz è anche quella di essersi, a continue ondate successive, mescolato con tutte le altre musiche.

Quindi quando cominci a segnare i confini tipo "fino a qui è il jazz e lo suonano gli afroamericani" poi da quel momento in poi "è musica contemporanea e la suonano i bianchi", quando cioè uno comincia ad applicare al jazz le etichette della purezza stilistica, anzichè ricercare e godersi il continuo scambio tra le luci e le ombre di questa storia, oltre ad essere un limite mentale, è anche pericoloso culturalmente.


JfI: Siena Jazz nasce nel 1977...

FM: si, però devi pensare che nel '77 quelli di Siena erano seminari pionieristici che si svolgevano a casa di Franco Caroni o nelle case di campagna di altri musicisti senesi, in cui le lezioni venivano tenute nel pollaio, in cui Pieranunzi incontra faccia a faccia per la prima volta il maiale che passeggia e dove, in sostanza c'erano venti/trenta persone che si riunivano a sentire i primi riconosciuti maestri, che erano quelli del Perigeo, in sostanza, Fasoli, Tommaso e D'Andrea.


JfI: Inizia tutto più come un circolo di appassionati quindi

FM: certamente, che però appena si sparse la voce, senza nessuno sforzo promozionale all'epoca, subito il "circolo" si allargò a molte altre persone che volevano partecipare.


JfI: un elemento comune, visto che negli stessi anni nasceva a Roma la Scuola di Musica di Testaccio

FM: gli stessi anni di Testaccio, che aveva un'altra impostazione data dal fatto che a Roma facevano prettamente musica popolare, ma con lo stesso spirito, quello cioè di creare un'Associazione di musicisti che si mettono personalmente in gioco, perchè non c'è nessuno, in quegli anni, che organizzi dei modi per incontrare gli appassionati o per permettere di scoprire, attraverso lo studio, la ricchezza e la particolarità di quella musica.

Poi ci sono varie fasi di istituzionalizzazione, perchè dall'associazione Siena diventa una Fondazione.

JfI: e nel 1989 nasce il Centro Studi

FM: si, ma se si leggono i vecchi numeri di Musica Jazz, ci si accorge che Arrigo Polillo, questa idea di un Centro Studi dedicato al Jazz, l'aveva già avuta insieme a Testoni, molti anni prima. Tant'è vero che Testoni donò la sua intera collezione al comune di Milano, con l'idea che nascesse un archivio dedicato al Jazz, ed invece nessuno sa più nemmeno dove sia finita questa preziosissima "roba", i manoscritti di Testoni, i rapporti con gli altri critici ed i musicisti di jazz dell'epoca. Polillo rimase, ovviamente scottato da questa negativa esperienza e tenne in stand-by il suo proposito, fino alla nascita dell'Associazione Siena Jazz, dedicata alla didattica jazzistica, e lui propose a Caroni di accettare la sua donazione, con l'intento di dare vita al primo Centro Studi.


JfI: Nello stesso anno in cui nacque il Centro Studi, l'associazione partecipa attivamente alla fondazione dell'Associazione Internazionale Scuole di Jazz.

FM: esatto, superando i limiti dell'Italia di quegli anni e diventando in questo modo una scuola che è praticamente unica nel panorama italiano, perchè Caroni, e tutti quelli che hanno gestito la scuola, hanno sempre tenuto a mente i principali obiettivi: la didattica, la concertistica e la ricerca, tre pilastri, questi, che si sostengono l'un l'altro.

Noi abbiamo tante scuole, anche qualificatissime nella didattica, che però non hanno l'archivio, o che non organizzano concerti, tante associazioni concertistiche che però non fanno didattica, ed alcuni archivi, che però sono isolati nel loro lavoro di ricerca.

A Siena, l'impegno che noi portiamo avanti, magari non riuscendoci sempre, ma che è nei nostri intenti ideali, è quello di far sì che la didattica si nutra della ricerca, che la ricerca si nutra della concertistica e che tutte queste cose interagiscano tra loro a molteplici livelli, dal più "banale" che è quello che i musicisti che vengono qui per la didattica o la concertistica, visitando l'archivio ne rimangono impressionati e continuano ad alimentarlo nel tempo, inviandoci le loro produzioni/pubblicazioni, o indirizzando qui i loro studenti.

Per esempio, uno degli studenti iscritti al seminario di quest'anno viene dall'Oregon, perchè Carl Woideck, suo insegnante e autore di quella che io ritengo la migliore biografia di Charlie Parker, da noi pubblicata in collaborazione con la EDT, che è venuto proprio qui a presentare il suo libro, quando il ragazzo gli ha chiesto consiglio per studiare jazz in Europa, lui gli ha detto "vai a Siena".


JfI: la funzionalità circolare, con elementi che si autosostengono a vicenda, è una delle forze più potenti della collaborazione. Franco Caroni è il Presidente della Fondazione, mentre la tua figura "ufficiale" di Responsabile del Centro Studi sul Jazz Arrigo Polillo, viene dichiarata nel 1998.

FM: si, io sono entrato progressivamente nel ruolo, iniziando prima ad offrire una serie di consulenze, che al principio erano attraverso le lezioni, poi ho iniziato a curare le pubblicazioni dell'Associazione, poi ho organizzato dei cicli di conferenze, poi i corsi di Storia del Jazz, poi l'organizzazione dinamica dell'Archivio e, solo nel 1998/99 mi è stata assegnata la carica di responsabile del Centro Studi, attività che negli ultimi cinque anni è cresciuta in maniera esponenziale.

Sono di questi ultimi anni i libri dedicati a Barazzetta e D'Andrea, le traduzioni che hanno avviato una collaborazione tra noi e l'EDT, l'aumento del numero dei corsi che facciamo, che quest'anno sono stati suddivisi in tre livelli, InJam, il corso invernale ed il seminario estivo. Per cui non c'è solamente l'aumentato numero di ore di lavoro che dedichiamo direttamente agli alunni, frontalmente intendo, durante le lezioni, ma c'è anche tutto il lavoro di preparazione che c'è dietro al momento didattico, nella compilazione dei materiali che devono essere presentati in una forma che riesca ad affascinare questi ragazzi, oltreché a formarli, perchè in molti casi parlare di Louis Armstrong, può essere più "lontano", nella specifica esperienza personale, che parlare di Bach...


JfI: com'era Francesco Martinelli prima di questa carica e come ha maturato le capacità per ricoprirla?

FM: io sono sempre stato un appassionato ascoltatore di musica, pricipalmente di musica classica contemporanea che, non avendo mai amato il rock, nel jazz intorno al 1970 ha trovato l'energia, l'attualità e la libertà delle forme che ricercavo nell'esperienza musicale.

Nel jazz il mio percorso si è svolto all'indietro, perchè ho cominciato ascoltando Ornette Coleman e Coltrane, e da lì sono risalito pian piano alla sorgente, fino a riscoprire Jelly Roll Morton. Poi, grazie alle letture, alle tante frequentazioni, alle esperienze formative all'estero, spero di aver maturato la capacità di raccontare la storia di questi ragazzi e di fare specifiche ricerche su particolari aspetti di questa bellissima musica.
 
JfI: tu, come il grande Marcello Melis, per tanti anni hai svolto "parallelamente" un lavoro diverso

FM: sì, io sono laureato in chimica, ho fatto per diverso tempo l'ingegnere ambientale e soltanto da otto/nove anni mi dedico a questa attività a tempo pieno. Ma serve tutto, ora la mia conoscenza scientifico tecnica la applico alla conservazione dei supporti, “vinile” per me non è una parola di moda, ma un preciso monomero...


JfI: quando ti sei buttato, concretamente, nel jazz?

FM: tutto nasce nel 1975 a Pisa, quando abbiamo cominciato ad organizzare concerti, perchè nessuno portava in Italia i musicisti che noi volevamo sentire. Cioè, nessuno portava gli Art Ensemble of Chicago, nessuno portava Anthony Braxton o Evan Parker o Alexander von Schlippenbach ed allora li abbiamo organizzati noi. Abbiamo iniziato con il Don Cherry – Frank Lowe quartet, e poi via via Sun Ra, Leo Smith, Steve Lacy, Roach, Rollins, Mulligan... fino a Fred Anderson con l'ensemble AACM nel 2009.


JfI: con te c'era Stefano Arcangeli.

FM: Certo, e Roberto Terlizzi. Stefano è stato per noi un vero maestro da molti punti di vista, persona di grande cultura non solo musicale. Da quel momento io ho approfondito la mia passione di documentare la musica, per cui abbiamo cominciato a fare dischi, a tradurre libri, che ha reso la Rassegna Internazionale del Jazz un festival unico fin che è durato.

Parallelamente la Fondazione Siena Jazz cresceva, richiedendo sempre più impegno nelle sue attività e Franco Caroni non poteva più essere l'unico a portare avanti questo composito progetto, non bastava più offrire delle indicazioni a dei ragazzi volontari, ma aveva bisogno di qualcuno che se ne occupasse e, attraverso un percorso di avvicinamento che è durato nel tempo, mi ha lasciato sempre più spazio nella progettualità della Fondazione per quanto riguarda l'attività di ricerca e documentazione; poi io cerco di dare una mano anche alla promozione, nei rapporti con la stampa, come vedi in questi giorni.


JfI: Questo aspetto peculiare della documentazione, come spesso accade nel jazz, ci ricollega a quello che dicevamo all'inizio di questo nostro discorso, e cioè che se la storia incisa nei solchi dei dischi è un'istantanea non sempre veritiera, la persona che ha gli strumenti per inquadrarla storicamente e per riuscirla a raccontare e decifrare, è fondamentale.

FM: possiamo dire che è fondamentale quanto il ruolo del Maestro di strumento, oggi.

Cioè, quando hanno iniziato le generazioni di Franco o di Paolino Della Porta a suonare, in termini di didattica, non c'era niente. L'unica cosa che potevano fare è tirare giù gli assoli dei pochissimi dischi che avevano e che letteralmente consumavano.

Oggi, la conoscenza tecnica ed anche la quantità di materiale disponibile, e fruibile, è enormemente aumentata, quindi non è più importante solo il ruolo di chi mette a disposizione questi elementi, ma è fondamentale il ruolo di chi riesce ad offrire una selezione, di chi riesce ad identificare uno dei tanti percorsi possibili. Per esempio, per quanto riguarda il mio campo, cioè la Storia di questa musica, c'è da dire che tutti i ragazzi hanno nel I-pod un miliardo di file, dei quali però non sanno niente e che, alla fine, non ascoltano nel modo migliore e a volte non ascoltano per nulla, scaricano e basta.


JfI: intendi dire che nell'aumentata quantità disponibile è diminuito il sapere di selezione?

FM: Dico che non conoscendone la storia, ignorandone i retroscena, avendo difficoltà a situarli in uno specifico passato, ma soltanto in un incerto "tanto tempo fa", non riescono ad apprezzarne per intero il valore.

Per esempio, per ascoltare Weather Bird di Louis Armstrong e Earl Hines [3] io metto in rilievo l'età dei musicisti quando registravano, il valore del pezzo non come musica da ballo, la sua caratteristica sperimentale, porto la loro attenzione sul fatto che i due tentano anche cose che non riescono ancora a fare, e loro stanno con il fiato sospeso e applaudono alla fine del pezzo, Billy Hart rimase allibito. Oppure quando accenno alla parentela del jazz con le musiche modali e poi faccio ascoltare loro Saeta da Sketches of Spain, loro sono entusiasti e mi chiedono sempre cos'è questo pezzo bellissimo.

Quando gli dico il titolo, molti si accorgono che nell'I-pod ce l'hanno già, e ce l'hanno veramente, dentro la discografia completa di Davis, ma non l'hanno mai sentito, non ci sono mai entrati dentro ascoltandolo inserito nel flusso di due ore della musica liquida, e davvero non è facile riuscire a sentirlo, perchè non è fatto per l'orecchio di oggi, come lo sono i radiohead, che sono dello stesso tempo tuo e riescono a penetrare più facilmente, in qualche modo.

Ecco, per i radiohead non hai bisogno di informazioni aggiuntive, per godere dell'ascolto, perchè le trai dall'ambiente in cui vivi, per una musica degli anni Venti, sì. E' come quando, oggi, ti trovi davanti ad un ciclo di affreschi di Giotto. Sembra talmente distante dal modo in cui sei abituato a vedere oggi che, per comprenderlo veramente, devi quasi per forza affrontarlo con le armi dell'archeologia, dell'antropologia culturale, della narrativa anche.

Loro devono sapere che quando Armstrong ha inciso quelle cose con gli Hot Five e Seven, era un ragazzo di vent'anni, non il vecchio musicista che loro hanno stampato in mente come immagine riflessa di quell'uomo mitologico dello spettacolo, che era vecchio ed allora è sempre stato vecchio.

Già questa semplicissima nozione, far sapere loro l'età dei musicisti nel momento che hanno registrato certi brani, tipo Bird a diciotto anni, Miles a diciotto anni, Louis a ventitrè, allora li fa sentire lì, seduti in mezzo a loro, in qualche modo.


JfI: in questa fase allora, dove la parte informativa della produzione discografica si è via via assottigliata, penso alle note rimpicciolite nel passaggio da LP a CD, fino a sparire del tutto nella musica liquida, vuol dire che c'è ancora più bisogno di chi è capace di interpretare, scrivere e divulgare la storia della musica?

FM: questo però non riguarda il jazz, questo riguarda il posto della musica nella società, che è cambiato.

Pensa soltanto ad una cosa, MTV è nata per trasmettere soltanto video musicali. Quanti videoclip trasmette oggi? Il 20% della produzione, rispetto al 100% del 1983, quando è nata. Oggi sarebbe impensabile una programmazione interamente dedicata all'ascolto, perchè la musica viene percepita come forma di accompagnamento della vita quotidiana. Fermarsi, sedersi ed ascoltare una musica registrata, per la durata di un intero disco, è un concetto oramai estraneo. Di conseguenza la ricerca della qualità nell'ascolto è notevolmente crollata. Oggi è sufficiente una cassa del pc o una cuffietta da cinque euro, o ancora peggio l'altoparlante del telefonino. Quando a lezione ascoltano l'orchestra di Duke Ellington che suoan Isfahan con l'assolo di Hodges e tutti gli strati di background attraverso una fonte di riproduzione sonora ad alta qualità, restano sbalorditi dei colori, delle sfumature e non ci credono che è una registrazione del '57. Questo anche perchè hanno una fiducia acritica nei confronti della tecnologia e mi domandano spesso se un film che non è digitale si veda bene, ignorando che la quantità di informazioni fisiche impresse su una pellicola in bianco e nero è a livello molecolare e quindi di molti ordini di grandezza superiore quantitativamente rispetto al numero dei pixel anche in alta definizione.


JfI: Questa tua modalità trasversale di raccontare la Storia del Jazz, che passa dai nomi alle età dei protagonisti, attraverso le fonti sonore e gli aspetti storici, che collega Armstrong ai Radiohead o a Giotto, trattando la tradizione con il linguaggio della contemporaneità è forse l'unica forma interessante di ricostruzione e, a mio parere, l'unica che ci salverà dalla noia della giaculatoria dei tanti maestri del jazz.

FM: Ti ringrazio. Ci credo anche io, e devo dire che i cosiddetti sostenitori della tradizione del jazz, in realtà, sostengono una versione assolutamente distorta e rinseccolita della Storia. Per esempio, a lezione io faccio spesso ascoltare Sidney Bechet che suona un'aria de "Il Trovatore" e la suona per un motivo, perchè le parole di quell'aria sono un commento a quello che ha suonato prima. Questo perchè Bechet quando veniva in Europa e faceva il "negro", era più colto musicalmente del pubblico che lo andava ad ascoltare perchè diceva che "loro" avevano il ritmo nel sangue (ridiamo, inevitabilmente ndr).


JfI: Questo è il fascino delle tue lezioni, la connessioni tra i significati. Ricordo il tuo scritto "King Zulu", pubblicato su Musica Jazz, dove ci hai permesso di guardare "dietro" al grande quadro di Basquiat, ispirato da un famoso episodio della vita di Louis Armstrong, che ricevette molta attenzione dalla stampa nel 1949.

FM: le connessioni possono, almeno in parte, partecipare alla costruzione di un'esperienza fisico/tattile della musica che, nei fruitori di oggi, è venuta a mancare, insieme alla capacità di comprendere le sfumature.

Tutta la storia della musica afroamericana, è una storia di codici, intellegibili soltanto ai componenti dello stesso gruppo culturale e che spesso veicolavano contenuti completamente diversi da quelli esposti "ufficialmente". Ma per arrivare alla comprensione di questo linguaggio complesso, non ci possono essere scorciatoie. Noi, storici del jazz, dobbiamo fare questo, dobbiamo partecipare nel distribuire il significato che c'è dietro alla storia, così come ci appare.

Non è più sufficiente far ascoltare Armstrong che cantava Black and Blue, dobbiamo saper dire che è una canzone che parla di discriminazione razziale e che nel gergo, black and blue, significava nero e triste ma anche pesto di lividi, dobbiamo tramandare che la frase "sento una corrente d'aria" detta da Lester Young, significava in realtà che c'erano dei razzisti presenti, o l'impossibilità di suonare musica classica per cui Charles Mingus è diventato un jazzista “per forza” e non voleva che la parola jazz venisse messa sui suoi dischi.

Analizzare "semplicemente" le forme musicali di una canzone, è soltanto uno degli elementi e dei significati della musica, specialmente nel jazz. Io dico sempre ai miei ragazzi che non è possibile improvvisare su "Everything Happens To Me" senza sapere le parole, senza conoscere il racconto che c'è dietro, e dentro quella canzone, perchè la musica, e la musica africana in modo speciale, racconta una storia.
 
JfI: Fermo restando che abbiamo bisogno di un Martinelli per capire meglio quello che c'è dietro al jazz, l'archivio resta un punto fondamentale in questa storia, unico in Italia e tra i più conosciuti, ed utilizzati, al mondo.

FM: L'archivio è come una miniera, in cui più ci si lavora, più si scava e più si possono tirare fuori risultati, ma da solo sarebbe solo un'accumulazione di materiale, invece il lavoro fondamentale è mettere i visitatori nella condizione di fruire dell'archivio, sapergli spiegare la ricchezza dei tanti materiali, degli articoli e degli studi presenti in archivio. Penso all'importante operazione che abbiamo effettuato, iniziando a mettere online il pdf nei primissimi numeri di Musica Jazz, per far capire cosa era il jazz per un italiano del 1945, associato a "Serenata a Vallechiara", ai primi balli boogie-woogie, alle feste per la liberazione o alle ragazze in costume che apparivano in copertina, non era un fatto esclusivamente musicale.

Noi, in mezzo a tanta archeologia culturale, abbiamo cercato di dare all'archivio un'impostazione moderna ed internazionalmente collegata, mettendo a continuo confronto i nostri sforzi con l'archivio di Darmstadt, di Amsterdam, di Copenaghen, cercando di valorizzare il nostro patrimonio musicale, fatto di letteratura, di grafica, di riviste etc.


JfI: perchè tu non separi mai il contenuto dalla forma, tieni tutto nel medesimo piano d'interesse.

FM: assolutamente. tu puoi intellettualmente pensare che un certo solista di jazz sia interessantissimo, ma se non ti piace la sua voce, alla fine, se non trovi attraente anche il mezzo, non te lo godi e non lo ascolti nel giusto modo.

Io ho la fortuna, tenendo questo corso di jazz, di aver potuto ascoltare Weather Bird, o West End Blues o Black Bottom Stomp molto di più di quanto avessi mai fatto in vita mia ed ho imparato tante cose, ogni volta un sacco di cose e metà del mio metodo d'insegnamento, oggi, viene da quello che hanno dato a me i miei studenti.

Io concepisco le mie lezioni come delle performance, scelgo l'argomento generale e poi improvviso in base alle reazione dell'aula e non intendo assolutamente le reazioni esclusivamente verbali o fisiche, è proprio una vibrazione che si sente nello spazio fisico, che intendo. A volte, mi accorgo proprio di essere riuscito a costruire una racconto della Storia, che magari ha il culmine con l'ascolto del brano, altre volte, invece, non mi riesce. Il fascino e, allo stesso tempo, il rischio della performance è questo. Del resto, seguire un testo scritto per descrivere una musica improvvisata, mi sembra incoerente con la natura dell'argomento.
 
JfI: Come succede sul palcoscenico.

FM: sì, dove molto dipende da quelli che ti ascoltano.

JfI: Come è cambiato il modo di ascoltare la musica, secondo te, e qual'è il senso oggi di questi luoghi di aggregazione?

FM: chiaramente la mia visione potrà essere elitaria però, secondo me, lo spirito del jazz vive molto di più tra duecento persone sedute in un bastione di Siena, mentre ascoltano dei musicisti che improvvisano, che in tanti riti di teatro, di club o di Festival "commerciali", per non parlare degli stadi, in cui s'incontrano migliaia di persone. Quì si incontrano dei musicisti che si trovano di fronte, e lo sanno, ad un pubblico che solo per un venti per cento sarà esterno, il resto sono o i loro allievi o i loro colleghi. E quindi sono da un lato in una condizione di totale rilassamento, perchè non devono pensare al fatto di raccontare con parole semplici, evitando di parlare in modo complesso per non essere compresi da una platea "casuale" e, dall'altro, un pò preoccupati e stimolati nel dimostrare agli allievi ed ai colleghi il loro linguaggio, arrivando a comporre delle performance fantastiche.

I ragazzi che danno il massimo perchè sono di fronte ai loro maestri, ed i docenti perchè sanno di essere in un ambiente che li sostiene e che apprezza anche gli aspetti più sperimentali. Purtroppo, per motivi di carriera, questo nel jazz è un rischio che continuiamo a correre, perchè in certi ambienti, se si sparge la voce che quello è uno "difficile", la grande massa non ci va più ad ascoltarlo.


JfI: Tu hai compilato le discografie di Evan Parker, Mario Schiano, Anthony Braxton e Joelle Léandre, da qualche anno sei stato fautore di una collaborazione tra Siena Jazz e la EDT, che ha già dato alla luce i volumi "Jazz!" di John Szwed, la biografia di Charlie Parker di Carl Woideck e le conversazioni sull'improvvisazione di Lee Konitz con Andy Hamilton, opere di cui, oltre ad esserne il curatore, sei anche traduttore. Per ultimo hai curato il volume "Improvvisazione - Sua natura e pratica in musica" di Derek Bailey per i tipi della ETS. Novità?

FM: la collaborazione con la EDT va molto bene, è stata una gestazione molto lunga ma ora noi ci comprendiamo perfettamente. Loro comprendono i nostri bisogni e fanno il possibile per far circolare i libri che abbiamo deciso insieme di pubblicare. Ora seguirà un volume su Django Reinhardt e poi la bellissima raccolta di interviste di Coltrane, la cosa più vicina a una autobiografia che potremomai avere. Questa prima massa di cinque-sei volumi, identificherà al meglio il nostro congiunto impegno organico di dare informazione e di fare cultura. I limiti sono dettati solamente dal tempo fisico e dalla necessità di avere sempre dei fondi, ma Franco sta facendo miracoli, in questo senso. Tu pensa ad un'istituzione che, per forza di cose, ha dovuto ridurre i suoi programmi concertistici ma che ha mantenuto praticamente intatto il lavoro del Centro Studi che è un lavoro praticamente improduttivo, in termini economici, ma nel Centro Studi si costruisce una rete profonda di rapporti. Poi, parallelamente e senza rapporti istituzionali con la mia attività a Siena Jazz, per la ETS pisana stiamo lavorando con il mio amico e collaboratore Antonio Pellicori alla edizione italiana di uno dei pochissimi libri su Albert Ayler, quello scritto dallo sfortunato PN Wilson, bassista e saggista tedesco che ha scritto ottimi libri sul jazz da noi non arrivati.


JfI: nella scorsa edizione ho ascoltato, con interesse e vivo piacere, le parole di Howard Mandel e di Thierry Quénum, per quanto riguarda le lezioni di Storia del Jazz (oltre alle tue che non dimenticherò mai). Chi saranno gli ospiti quest'anno?

FM: Grazie, sei molto gentile. James Hale, collaboratore di Down Beat ma che vive in Canada, dove come sai c'è una scena musicali importante con i festival di Vancouver e Victoriaville e il centro studi di Banff, che parlerà dell'identità del jazz canadese partendo da Peterson, Wheeler e Bley per arrivare ai giorni nostri, e uno dei nostri ospiti europei che invece parlerà del jazz della sua nazione, probabilmente la Norvegia.

JfI: lo scorso anno ho notato che loro hanno apportato molto con le loro lezioni, le loro conferenze erano seguite ed affollate, ma ho visto anche che le loro visite al Centro Studi erano frequenti ed il materiale di ricerca da loro trovato a Siena, era prezioso. E' questo il senso che hai voluto dare al Centro Studi?

FM: io spero che sia proprio questo il risultato evidente del nostro lavoro. Io negli anni ho sempre notato una cosa, e l'ho notato anche nella tua visita. Puoi dedicare tutti i tuoi sforzi a divulgare attraverso le pubblicazioni o il sito web i tuoi intenti, ma è quando si visita l'Archivio che il risultato appare in tutta evidenza, con l'impatto degli oggetti, dei dischi e delle riviste raccolte, raggiunge livelli emozionali e fisici irraggiungibili altrimenti.
 
JfI: tra i musicisti/docenti della scorsa edizione ricordo Bobby Watson, John Taylor, Avishai Cohen, Claudio Fasoli, Mauro Negri, Paolino Dalla Porta, Riccardo Del Fra. Quali i nomi di questa 41a edizione?

FM: Tornano Avishai COHEN, Mauro NEGRI, Claudio FASOLI, John TAYLOR, Paolino DALLA PORTA,  e accanto a loro c'è un corpo docente di altissimo profilo e con una grande varietà di impostazioni e concezioni musicali: Franco D'ANDREA e Dave DOUGLAS che suoneranno anche insieme, poi Jeremy PELT, Marco TAMBURINI, Miguel ZENON, Achille SUCCI, Seamus BLAKE, Pietro TONOLO, Michael BLAKE, Stefano BATTAGLIA, Kenny WERNER, Tomaso LAMA, Lionel LOUEKE, Steve CARDENAS, Pietro CONDORELLI, Drew GRESS, Furio DI CASTRI, Ben STREET, Eric HARLAND, Ferenc NEMETH, Massimo MANZI, Ettore FIORAVANTI, Reuben ROGERS, Massimo BIOLCATI, Pietro LEVERATTO, Omer AVITAL...

Quì trovi il programma completo dei seminari.

 
JfI: WoW! E quali sono gli ultimi impegni del Centro Studi?

FM: in questo momento lo sforzo maggiore riguarda l'aggiornamento del catalogo audio. Questo è una necessità che si è resa evidente dal tipo di interrogazione che viene fatta dal web sul sito del Centro Studi e questo ci ha portato a cambiare totalmente il metodo di catalogazione, che adesso è immediatamente disponibile attraverso internet. Abbiamo già fatto questo lavoro per l'archivio delle riviste e l'archivio video, per i quali si ottengono informazioni inserendo nel database una semplice query e quello su cui ci stiamo impegnando in questo momento è la stessa riorganizzazione dell'archivio audio, che è anche quello più ampio.

Accanto a questo c'è il lavoro quotidiano per mettere a disposizione testi ed informazioni per conoscenza personale, ricerche, tesi di laurea etc, che ci prende molto tempo anche perchè molti dei ragazzi che arrivano a Siena hanno pochissime indicazioni sul tema delle loro tesi e ancor meno su un metodo razionale e moderno di fare ricerca.

Mr J: Grazie Francesco, ci vediamo presto.
 

Nota: questa intervista era stata pubblicata originariamente su splinder il 30 novembre 2011 e scomparsa dalla rete con la chiusura della piattaforma. 

Dal momento che è notizia di oggi la nascita di "un'istituzione capace di rendere disponibile al vasto pubblico di appassionati ed agli studiosi un archivio sul jazz", la ripubblico per correttezza storica, oltre che per il piacevole ricordo di quella chiaccherata con Francesco.

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[1] George Murphy "Pops" Foster (May 19, 1892 - October 29, 1969)

[2] New Orleans (La città del Jazz, 1947) prodotto dalla United Artist, regia di Arthur Lubin. Vi parteciparono anche Kid Ory, Barney Bigard, Charlie Beal, Bud Scott, Red Callender, Zutty Singleton, Papa Mutt Carey, Lucky Thompson e Meade Lux Lewis.

[3] Louis Armstrong, trumpet, Earl Hines, piano, (Columbia W402199-A) Recorded 5th December, 1928, in Chicago