"Down" _ Chet Baker 4tet _ Live at the Subway Club Cologne _ 22 March, 1980 _ 3rd Set

“An Afternoon at Home” e “Down”.

Con queste altre due lunghe tracce, si concludono le registrazioni che ci restano a memoria di quella intensa giornata passata nel Subway Club da Chet Baker, in compagnia di Nicola Stilo al flauto, Riccardo Del Fra al basso e Dennis Luxion al piano, il 22 marzo 1980. Quasi due ore e mezza di musica filata, per fortuna fissata su nastro da Rudolf Kreis, patron della CIRCLE Records, che altrimenti sarebbe rimasta soltanto nelle emozioni dei fortunati avventori di quel piccolo club di Colonia.

In realtà la discografia compilata da compilata da Thorbjørn Sjøgren riporta ancora due tracce suonate in quella giornata, Tempus Fugit di Bud Powell e Night Bird di Enrico Pieranunzi, non comprese nell’edizioni in vinile e solamente la seconda traccia è stata pubblicata nell’edizione in CD di questo live.

La traccia a firma di Bud Powell ha una storia affascinante, che vale la pena riportare, anche se, come tutte i racconti che costituiscono la storia di una musica in gran parte documentata e in parte leggendaria, meriterebbe un approfondimento. Si racconta che nel novembre del 1947, durante una rissa in un bar di Harlem, Powell fu colpito alla testa e necessitò di cure mediche. Venne così trasportato prima al Harlem Hospital, poi al Bellevue e, dieci giorni dopo, venne richiesto ricovero presso il Creedmoor State Hospital, un ospedale psichiatrico. Diversi elettroshock, e le continue terapie farmacologiche, segneranno per sempre la sensibilità del pianista di New York, che sarà ricoverato frequentemente, come all’inizio del 1949.

Il 19 gennaio di quell’anno Pearl Young, la madre di Bud Powell, si reca a visita presso il Creedmoor e chiede il permesso di far uscire il figlio per permettergli di fare una seduta di registrazione per Norman Granz. Il 23 febbraio Powell viene accompagnato da un infermiere in uno studio, dove lo attendono Ray Brown al basso e Max Roach con la sua batteria, dove registra sei brani, che vedranno la luce solamente nel 1956. Appena il trio termina "All God's Chillun Got Rhythm" ultimo brano registrato in quell’occasione, Bud Powell viene nuovamente “scortato” in ospedale.

La prima traccia, appunto, portava il titolo di “Tempus Fugue-it”, una delle sue composizioni più raffinate che, purtroppo, Bud Powell non ha più ripreso nella sua, pur breve, intensa carriera discografica.

Chet Baker affronterà questo tema per la prima volta nel 1975, in un live al Village Vanguard di New York e lo riprenderà almeno una ventina di volte nel suo repertorio, ogni volta che la vertigine della velocità toccava i suoi sensi, come nel live al “Le Dreher” di Parigi, registrato nel giugno 1980, che state ascoltando dopo quella incisa da Powell.

Ma torniamo al terzo set di quella gig del 20 marzo 1980, ed al disco che ne è stato registrato. Due tracce resteranno negli archivi degli appassionati, dicevamo, “An Afternoon at Home” e “Down”.

È curioso notare nella ricerca di Chet Baker, oggi che ha appena superato la soglia dei cinquant’anni, la volontà di recuperare brani appena sfiorati nella sua giovinezza, per attualizzarli e renderli nuovamente utili alla costituzione del suo odierno repertorio.

E non è cosa scontata, ‘chè tanto Baker ha sempre suonato vecchi standards di trent’anni fa, direte voi, tantomeno in questo momento, perché mai come in questi ultimi dieci anni Chet è stato aperto a lasciarsi innamorare da nuove canzoni.

Penso a “Leaving” o a “Beautiful Black Eyes”, incontrate per la prima volta nel 1978, a “Love for Sale”, avvicinata appena un anno prima, a “Beatrice”, frequentata dal 1979 o a “Night Bird”, conosciuta solo nel 1980, a “Arbor Way” o alla bellissima “Estate” del 1983, a “Portrait in Black and White” del 1986 e potrei continuare, tanti sono i brani che ormai possiamo definire nuovi standards. Eppure, in questo lungo concerto tedesco, Baker sembra essere immerso nei suoi ricordi migliori quando, a metà degli anni Cinquanta, era all’apice del successo.

Infatti, il primo dei due brani che concludono la registrazione del live at Subway Club del 1980, è stato scritto da Russ Freeman, ed inciso per la prima volta nel novembre 1956 da Chet Baker, col quartetto condiviso con l’autore del pezzo.

Chet riprenderà “An Afternoon at Home” per altre tre sole volte, a distanza ravvicinata, e poi se ne dimenticherà nuovamente. La prima in un concerto con lo Stuttgard Jazz Group, con ospite il trombettista e Charlie Mariano all’alto, registrato in germania il 21 gennaio 1980, la seconda al Club Le Dreher di Parigi, con un giovanissimo Maurizio Giammarco, documentata dal video di Léon Terjanian il 29 febbraio dello stesso anno e l’ultima in questa serata al Subway Club, ventiquattro anni dopo averla suonata con il suo amico Freeman.

Anche Down fu suonata da Baker per la prima volta nell’ultima settimana del luglio 1956, subito dopo il rientro negli USA dal suo primo tour europeo, in quella maratona musicale avvenuta al Forum Theater di Los Angeles in compagnia di Bobby Timmons e Phil Urso, tra gli altri. Ma questa song, a differenza di “An Afternoon at Home”, diventerà uno degli standard preferiti da Chet Baker negli ultimi anni, che la suonerà almeno per una trentina di volte, questo ci risulta tra le tante serate che, in qualche modo, si sono salvate dall’oblio del tempo.

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Ma su questo brano c’è un’altra questione che m’incuriosisce e merita un altro po’ del nostro tempo.

Molto spesso, anche nelle discografie più accreditate di Baker, Down viene riportato come “Shifting Down”, brano scritto da Kenny Dorham e, per quello che so io, inciso nell’ottobre del 1958. La sua prima pubblicazione risale all’anno dopo, nell’album “The Stereo Drive” del Cecil Taylor Quintet, con John Coltrane al tenore (riportato con il nome di Blue Train nel disco, per evitare noie con la Prestige), l’autore del brano alla tromba, Chuck Israels al basso e Louis Hayes alla batteria.

L’album è conosciuto anche con il titolo di “Hard Driving Jazz” e, nel 1963 mi pare, è stato ristampato sotto il nome del sassofonista di Hamlet, nel disco “Coltrane Time”.

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Chet Baker, come dicevamo, registra Down nel 1956 e, a parte l’incongruenza delle date, i due brani non sono da me assimilabili, cioè si tratta di un blues, non c’è dubbio, ma qualcosa non torna.

Ora, io non sono in grado di fare un’analisi musicologia dei due brani, e non ne ho nemmeno la voglia perché preferisco ascoltare con la pancia anziché con le funzioni razionali del mio cervello, e sicuramente non mi stupisce la trasfigurazione di un brano che, nel jazz, significa interpretazione e rinnovamento, ma ogni caso qui c’è qualcosa che non mi torna.

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Continuo a cercare tra i miei dischi, che ritengo spesso più affidabili delle mie elucubrazioni logiche, ed infatti trovo che nella sua prima seduta di registrazione per la Prestige, Miles Davis non solo incontra per la prima volta Sonny Rollins, ma incide un brano che porta il titolo di “Down”.

Metto su il pezzo ed inizio a leggere le liner notes di Ira Gitler: siamo nell’Apex Studios di NYC, è il 17 gennaio 1951 e queste incisioni, poco conosciute e riunite con un'altra session del 1953, saranno stampate solo nel 1956, con il titolo di “Miles Davis and Horns”. Appena ascolto le prime note, mi rendo conto che ci siamo, è questo il pezzo che Chet Baker suonerà fino alla fine dei suoi giorni.

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Allora riprendo il disco della Circle, lo giro per vedere il retro della copertina e, con una punta di delusione, scopro che c’è ancora scritto il nome di Kenny Dorham tra le parentesi vicino a Down. Comincio a scrivere questo post, sperando d’incontrare qualcuno che mi sappia spiegare, mi fido un po’ di più dei miei sconclusionati pensieri e mi ascolto tutto il concerto del Subway di filato.

Ora, se volete, potete farlo anche voi.

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Credits:

Chet Baker Quartet

Live at the Subway Club
"Down"

_ 3rd Set _

Label: CIRCLE Records

Catalog #: RK 22380/35

Country: West Germany

Format: LP

Recorded at Subway Club,

in Cologne 1980, March 22

Chet Baker (tp),

Dennis Luxion (p),

Nicola Stilo (fl),

Riccardo Del Fra (bass)

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Tracklisting:

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Side One

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An Afternoon at Home (R. Freeman) – 17:12

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Side Two

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Down (M. Davis) – 20:05

Chet Baker 4tet _ Live at the Subway Club Cologne _ 22 March, 1980 _ 2nd Set

Nel 1979 Chet Baker conosce sia Nicola Stilo, con il quale registra in ottobre a Zurigo un album che porta il titolo di Just Friends, che Riccardo Del Fra, che sul finire di quell’anno registra con lui a Roma “Soft Journey”.

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Per tutto il ’79 Chet aveva viaggiato ininterrottamente, come suo solito, tra la Germania, l’Austria, la Francia e l’Italia. Tra giugno ed ottobre, lo troviamo spesso a Copenaghen dove incide, con Doug Raney alla chitarra ed il magnifico Niels-Henning Ørsted Pedersen al contrabbasso, alcuni dei più bei dischi della sua “rinascita”, quelli licenziati con un ottima qualità sonora dalla SteepleChase.

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Nel 1980, la sua discografia ufficiale riporta solo un paio di dischi registrati in studio, il primo a nome di Ron Carter (Patrao – Milestone M9099), inciso negli studi del mitico Rudy Van Gelder in New Jersey a metà maggio ed il secondo in collaborazione con The Boto Brazilian Quartet (Salsamba – Musica MUS3033, ristampato dalla Dreyfus), registrato a metà luglio. Inoltre Baker riprende il lavoro iniziato il 4 dicembre dell’anno precedente, interrotto per una sua influenza a quanto pare, e termina le registrazioni con Enrico Pieranunzi allo studio Emmequattro di Roma, che daranno alla luce il già citato “Soft Journey” con Maurizio Giammarco, Roberto Gatto e Dal Fra, appunto, a completare il quintetto.

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Due dischi ed un paio di tracce in un anno, non fotografano assolutamente la vera energia musicale di Baker, né il suo spasmodico girovagare né, tantomeno, la sua modalità espressiva. Per fortuna troviamo diversi live registrati, più o meno legalmente, che ci fanno conoscere, ancora oggi, più aspetti di quell’annata ed ulteriori dettagli della poetica del trombettista di Yale.

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Il 22 Marzo 1980 Chet Baker è ingaggiato al Subway Club di Colonia, dove suona tre lunghi set che saranno poi pubblicati dalla Circle Records, in compagnia Nicola Stilo al flauto e Riccardo Del Fra al basso, più Dennis Luxion, pianista di Spingfield (Illinois), che aveva conosciuto per la prima volta a Bruxelles, nel febbraio dello stesso anno, quando suonò con l’altoista belga Steve Houben ed il giovanissimo Bill Frisell alla chitarra, incontro documentato in una rara registrazione. 

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La scaletta di quella gig fa riemergere antiche tracce del lontano passato di Chet, rese inesorabilmente fragili dallo scorrere del tempo, imprevedibilmente nuove dalla riconquistata centralità sul palcoscenico del jazz, incredibilmente allungate in un magico loop che trasfigura sintetica narcolessia in romantica trance e che apriranno la strada ad alcuni nuovi classici che subentreranno nel repertorio degli ultimi dieci anni di Chet Baker.

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Nel primo set, dopo una breve presentazione dello stesso Baker, il basso di Del Fra scandisce una “No Ties” di Russ Freeman, quasi 27 minuti in medium tempo.

La prima ed unica versione di questa traccia era stata registrata da Baker ventisei anni prima a Los Angeles, con l’autore al pianoforte e, oltre a questa registrata al Subway Club, secondo la dettagliatissima discografia compilata da Thorbjørn Sjøgren, esiste solo un’altra versione incisa nello stesso anno al Club Le Dreher di Parigi e pubblicata dalla WEST WIND sul CD “Tune Up” – Chet Baker in Paris (WW2037). 

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La ballad “In Your Own Sweet Way”, scritta da Dave Brubeck nel ’55 e da lui incisa l’anno dopo nell’album in solo “Brubeck plays Brubeck”, era stata suonata da Chet Baker per la prima volta nel 1962, in una trasmissione della BRT (Belgische Radio en Televisie) e successivamente pubblicata dalla West Wind in un controverso CD intitolato “Stella by Starlight” (WW2033) che è stato stampato (e ristampato) con le note di copertina spesso sbagliate. Poi, sembrava essere sparita dalla memoria di Chet, fino al suo riapparire nel 1979, in quel “Someday My Prince Will Come”, registrato in trio al Montmartre di Copenhagen e, dopo questa serata al Subway, praticamente non uscirà più dal repertorio.

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Nonostante l’attacco incerto ed i tanti soffi che Baker non riesce a convogliare nell’imboccatura, questa traccia possiede sempre un fascino particolare per me, qualcosa di familiare e sfuggente impregna le versioni di Chet e, nonostante quel suo modo dolce di suonarla, io trovo sempre un’impalpabile malinconia dietro a quelle note, che lo accompagneranno fino a quello che è ritenuto il suo ultimo concerto, registrato ad Hannover con la NDR Big Band il 28 aprile del 1988, un paio di settimane prima della sua scomparsa.

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La terza ed ultima traccia del primo set è “Old Devil Moon”, tratta dal musical “Finian’s Rainbow” del 1947, dal quale è stato tratto un film conosciuto in Italia con il titolo “Sulle Ali dell’Arcobaleno”.

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Baker fece sua per la prima volta questa popular song nel lontano 1958, inserendola nell’album “It Could Happen to You” e poi l’abbandonò fino al 1980, quando la riprese in questo live registrato in un giorno di primavera a Colonia. Se nella prima versione le percussioni di Dannie Richmond creano un tappeto latin sul quale la voce cool del giovane Chet si stacca in medium bounce in una trascinante versione, quasi felice, intervallata da un breve, quanto interessante assolo di Kenny Drew al pianoforte, nella sua seconda vita, la Old Devil Moon di questo piccolo club tedesco, viene interpretata da Baker esclusivamente alla tromba, inizialmente come se cantasse e, dopo appena un minuto in cui riaffiora l’originaria melodia, si svela più tirata e pungente, con un fraseggio tendente al fast tempo e con un’inventiva mai stanca per tutta la durata del pezzo, anche in questo caso più di sedici minuti.

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Spesso si è detto che le droghe condizionassero le tante versioni delle stesse canzoni che Chet Baker amava suonare, ma io penso che fossero i piccoli accadimenti della vita a cambiarle ogni volta, così come condiziona tutti il cielo rosso di un lento tramonto romano, una ricca colazione in uno dei più lussuosi hotel di Amsterdam o una lunga attesa nella Arthur Avenue in un pomeriggio piovoso.

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Il secondo set di questo live, è stato pubblicato in un LP che contiene solo due tracce, ognuna della durata di oltre venti minuti.

Qui, per la prima volta Chet incide Doodlin’, scritta da Horace Silver e tratta da un classico album di hard-bop registrato alla fine del 1954, una pagina apparentemente semplice che Baker suonò copiosamente dal vivo almeno fino al 1985, anche se è stata incisa solo una seconda, breve versione, in “Chet’s Choice”, registrato in Olanda e pubblicato dalla Criss Cross (1016).

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Di Just Friends che dire, oltreché è un altro esempio di come il jazz abbia saputo scegliere tra i tanti brani della popular music e rinnovarli all’infinito?

La prima versione incisa da Chet Baker risale al Marzo 1955, registrata in quartetto a Los Angeles con Russ Freeman, ma si contano più di settanta versioni nella sua discografia ed è il migliore banco di prova del talento di Baker nell’esibizione scat. Just Friends è così familiare al trombettista, come lo sono My Funny Valentine, There Will Never Be Another You o But Not For Me, che sorprende ogni qual volta che Chet riesce a creare anche solo una sequenza nuova su un tema cosi conosciuto, scritto negli anni Trenta, e che frequenterà fino alla fine dei suoi giorni.

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Buon ascolto!

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Credits:

Chet Baker Quartet

Live at the Subway Club
"Just Friends"

_ 2nd Set _

Label: CIRCLE Records

Catalog #: RK 22380/27

Country: West Germany

Format: LP

Recorded at Subway Club,

in Cologne 1980, March 22

Chet Baker (tp),

Dennis Luxion (p),

Nicola Stilo (fl),

Riccardo Del Fra (bass)

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Tracklisting:

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Side One
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Doodlin’ (H. Silver) – 22:35

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Side Two
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Just Friends (J. Klenner - S. M. Lewis) – 24:36

La Fortezza del Jazz - Intervista a Francesco Martinelli, Direttore del Centro Studi sul Jazz

Da sempre si sente dire che il Jazz è morto, che le scuole fanno una didattica stantià, che i Festival non rispettano lo spirito di ricerca, che le scelte dei cartelloni non stimolano le nuove produzioni e cose del genere.

Da sempre, dalla terza edizione di Umbria Jazz, quella del 1975 che fu sopraffatta dai venticinquemila giovani in sacco a pelo che hanno scritto un pezzo della storia folkloristica di questo paese, fino al 31mo appuntamento in quel di Clusone, passando per l’ormai defunto Ceglie Open Jazz Festival, che era nato come uno spazio dedicato alle avanguardie e che negli ultimi due anni ha visto calcare il palcoscenico da Minnie Minoprio e Lino Patruno.

Da sempre ci poniamo il grande cruccio sull’ammissibilità dell’evento pop nei festival jazz, come è successo con Sting nel 1987, e come sta succedendo ancora con Prince o Santana nell’edizione di quest’anno di Umbria Jazz, per non parlare del cartellone della Casa del Jazz, che fino a qualche anno fa era considerata un luogo simbolo del jazz in tutto il mondo e che ora sembra trasformata in uno dei tanti “parchi giochi per tutti i gusti” presenti nello stivale.

Tutte discussioni lecite, ed utili, ma sempre più isolate dal contesto, nel senso che si discute di singoli frame specifici, fino all’accanimento, quando la riflessione dovrebbe riguardare tutto il processo culturale in essere nel nostro paese, abbracciando l’intero aspetto, non trascurando l’immagine prima e quella immediatamente dopo dell’istantanea in questione.

Penso al fatto che quando mettiamo in discussione le scelte artistiche dei tanti direttori, non ci interroghiamo sugli aspetti prettamente culturali della richiesta del pubblico di massa, che ricade anche sugli aspetti produttivi dell’industria discografica, fino ad arrivare all’appiattimento del livello di ricerca posto in essere dalla miriade di scuole specialistiche presenti sul territorio, che si preoccupano di formare uno strumentista anziché un "essere culturale" a tutto tondo.

In Italia esiste invece una fortezza del Jazz, che proprio grazie alle sue tre specifiche colonne portanti, che sono l’insegnamento, la ricerca e la produzione, messe continuamente in relazione ed inserite in un unico contesto/macrotema, riesce, non senza sforzi e sacrifici, ad essere inattaccabile ed a mostrarsi come una delle poche isole felici, dove il jazz si vive davvero dal di dentro.


Ovviamente sto parlando della Fondazione Siena Jazz e del Centro Studi Arrigo Polillo, che rappresenta le fondamenta della stessa accademia. Lo scorso anno, per la prima volta, sono stato invitato da Francesco Martinelli e, l’emozione dell’impatto fisico ho cercato di raccontarvela attraverso il ritratto del Mare di Facce che ho incontrato. Quest’anno, onorato di essere ancora loro ospite, ho approfittato dell’amicizia e della competenza di Francesco, per farmi raccontare meglio le direzioni di Siena Jazz.


JfI: ciao Francesco, iniziamo subito dal dilemma se il Jazz è veramente morto o se è morto solo il mercato del Jazz.

FM: certamente il mercato discografico è finito, rispetto a come lo conoscevamo, non sarà più come prima. I mezzi di diffusione della musica su supporto fisico, probabilmente spariranno e sarà tutto in download, quindi tutta una serie di impatti che c'erano, di creazione di fenomeni commerciali, di stelle, di superstars, all stars etc, verranno meno o comunque cambieranno forma.  Che il jazz è morto si è sempre detto, fin dagli anni Venti e quindi non mi sorprende, anzi, mi sorprenderebbe il contrario e forse sono peggio quelli che cercano di tenerlo vivo a tutti i costi, così come lo ricordano, vivo anche se imbalsamato, ecco, perchè se una cosa è morta...

JfI: ma cos’è il Jazz?

FM: Il jazz è uno stile di musica che non si può definire in maniera musicologica, perchè ha cambiato forma almeno cinque volte in maniera radicale, nel corso della sua storia, o di quella che noi chiamiamo "la sua storia", che forse non è nemmeno un concetto adatto per rappresentare il jazz, quello della storia, che è un concetto molto europeo.

Secondo me il jazz è come una pietra preziosa, che ha brillato in modo diverso a seconda della luce che lo illuminava.

Cioè la natura della musica è sempre rimasta la stessa, da Armstrong [attraverso] Miles [fino a Leo Smith e Dave Douglas], la musica non cambia [natura].
Quello che cambia sono le condizioni intorno, cambiano cioè i tipi di strumenti, il tipo di pubblico, il tipo di mercato discografico e la posizione dell'afroamericano nella società, tutte queste cose cambiano, però poi in realtà c'è molto in comune, ed è un nucleo che va al di là delle forme.


JfI: questo ci riporta ad una tua lezione che ho ascoltato lo scorso anno, ed al discorso relativo al fatto che conta di più il modo in cui il jazz ci è stato presentato, piuttosto che come è stato suonato, cioè quel avere coscienza di queste due strade parallele, perchè a noi, in fondo, oggi ci rimane il jazz registrato.

FM: a noi ci rimane il jazz registrato e l'errore che più spesso facciamo è quello di non ascoltarlo, contestualizzandolo quanto è possibile.

Faccio un esempio banale, ma in realtà drammatico: noi abbiamo tutti i dischi del cosiddetto revival del jazz delle origini, il cosidetto dixieland, che usano il basso tuba. Perchè usano il basso tuba? Perchè imitano quello che veniva registrato sui dischi. Ma se uno guarda le foto originali delle orchestre di New Orleans, erano tutti con il contrabbasso. Però in realtà questa cosa noi la percepiamo come originale, perchè era così che avveniva nei dischi di quelle orchestre, cioè era vero che registravano con il basso tuba, ma solo perchè all'epoca il contrabbasso non registrava; quindi i bassisti erano costretti, con la tipica versatilità del musicista afroamericano che se non trova lo strumento adatto ne prende un altro, perchè non è come da noi nell'orchestra sinfonica che se tu ad un bassista gli dici "in questo pezzo lascia perdere il contrabbasso e prendi il basso tuba", quello ti dice "ma che sei matto?!" perchè per noi sono due mondi diversi, invece no, ad esempio Pops Foster [1], posava uno strumento e ne prendeva un altro, perchè l'importante era la concezione, non era la fisicità dello strumento, l'importante era quello che tu volevi esprimere.

E quindi, per rispondere alla tua domanda, noi abbiamo questa imitazione di un jazz delle origini, che però è determinata dai parametri tecnici con cui all'epoca venivano registrati i dischi, che è quindi diventato una specie di falso storico, in realtà, un'imitazione dell'involucro, più che un'imitazione della sostanza.


JfI: per cui, per ascoltare davvero il jazz, oltre ad avere i dischi, bisognerebbe conoscere a fondo la sua storia o almeno il contesto in cui si svolse?

FM: certo. i dischi [sono] come ogni poesia, che ha il diritto di essere letta con gli occhi del tempo in cui è stata scritta. Come non ha senso criticare Armstrong perchè faceva l'entertainer, senza tenere conto della sua origine sociale e del fatto che aveva cominciato a suonare negli anni Dieci  e non nei Cinquanta o Sessanta.


JfI: quanto abbia contato l'aspetto sociale nel jazz, cioè di che tipo di mediazione è stato costretto ad accettare il musicista afroamericano, è stato sicuramente predominante nel jazz delle origini, ma tu dicevi che in alcuni casi, purtroppo, questo aspetto è andato avanti anche fino agli anni Sessanta.

FM: assolutamente, e forse è vero anche ora. Certamente Charlie Parker, o ancora Miles, Coltrane e i musicisti di quella generazione, o anche di quella successiva, si rendevano perfettamente conto che la loro musica non era musica da night-club, era musica che in qualsiasi altra società sarebbe stata suonata in sale da concerto, o in posti deputati in cui le persone sarebbero andate appositamente per ascoltare, ed invece suonavano nello scalino più basso dell'entertainment, o il penultimo insomma, in quegli stessi locali da striptease dove la gente andava con tutt'altra intenzione, e dove molti musicisti erano appunto costretti a suonare per sopravvivere, da Herbie Nichols a Sun Ra, o in semplici locali da ballo, dove per'altro sono state registrate tra le cose più interessanti della produzione di Parker, quindi, non è detto che automaticamente queste cose nuocessero al jazz.

Certo è che questa musica si è portata dietro una serie di "marchi", razziali, sociali, culturali... pensa soltanto al film, all'immagine che il cinema americano ha dato del jazz.


 JfI: locali scuri, fumosi, droga, belle donne lascive e uomini trasognati con il cappello...

FM:  E quello è già avanzato rispetto alle prime rappresentazioni. Ancora prima era soltanto Il funerale di New Orleans, lo speakeasy degli anni Venti, oppure il proibizionismo, questo è il jazz. Se tu guardi New Orleans [2] con Louis Armstrong e Billie Holiday che facevano i camerieri, girato quando Charlie Parker registrava bop già da due anni, vedi che l'unica cosa che loro riescono a far sentire come "jazz" sul palco di un teatro è Woody Herman con la Big Band, nel concerto finale quando non c'è più neanche un afroamericano in scena, sono tutti bianchi.


JfI: forse la sola immagine che "noi", per molti anni, abbiamo voluto dare al jazz...

FM: E' un fenomeno che nel tempo, purtroppo non diminuisce, anche se c'è da dire che non necessariamente certi tentativi di nazionalizzare il jazz agli afroamericani funzionano in maniera positiva, perchè certo, c'è l'elemento positivo legato all'orgoglio di preservare una propria tradizione, però in realtà la vera tradizione del jazz è anche quella di essersi, a continue ondate successive, mescolato con tutte le altre musiche.

Quindi quando cominci a segnare i confini tipo "fino a qui è il jazz e lo suonano gli afroamericani" poi da quel momento in poi "è musica contemporanea e la suonano i bianchi", quando cioè uno comincia ad applicare al jazz le etichette della purezza stilistica, anzichè ricercare e godersi il continuo scambio tra le luci e le ombre di questa storia, oltre ad essere un limite mentale, è anche pericoloso culturalmente.


JfI: Siena Jazz nasce nel 1977...

FM: si, però devi pensare che nel '77 quelli di Siena erano seminari pionieristici che si svolgevano a casa di Franco Caroni o nelle case di campagna di altri musicisti senesi, in cui le lezioni venivano tenute nel pollaio, in cui Pieranunzi incontra faccia a faccia per la prima volta il maiale che passeggia e dove, in sostanza c'erano venti/trenta persone che si riunivano a sentire i primi riconosciuti maestri, che erano quelli del Perigeo, in sostanza, Fasoli, Tommaso e D'Andrea.


JfI: Inizia tutto più come un circolo di appassionati quindi

FM: certamente, che però appena si sparse la voce, senza nessuno sforzo promozionale all'epoca, subito il "circolo" si allargò a molte altre persone che volevano partecipare.


JfI: un elemento comune, visto che negli stessi anni nasceva a Roma la Scuola di Musica di Testaccio

FM: gli stessi anni di Testaccio, che aveva un'altra impostazione data dal fatto che a Roma facevano prettamente musica popolare, ma con lo stesso spirito, quello cioè di creare un'Associazione di musicisti che si mettono personalmente in gioco, perchè non c'è nessuno, in quegli anni, che organizzi dei modi per incontrare gli appassionati o per permettere di scoprire, attraverso lo studio, la ricchezza e la particolarità di quella musica.

Poi ci sono varie fasi di istituzionalizzazione, perchè dall'associazione Siena diventa una Fondazione.

JfI: e nel 1989 nasce il Centro Studi

FM: si, ma se si leggono i vecchi numeri di Musica Jazz, ci si accorge che Arrigo Polillo, questa idea di un Centro Studi dedicato al Jazz, l'aveva già avuta insieme a Testoni, molti anni prima. Tant'è vero che Testoni donò la sua intera collezione al comune di Milano, con l'idea che nascesse un archivio dedicato al Jazz, ed invece nessuno sa più nemmeno dove sia finita questa preziosissima "roba", i manoscritti di Testoni, i rapporti con gli altri critici ed i musicisti di jazz dell'epoca. Polillo rimase, ovviamente scottato da questa negativa esperienza e tenne in stand-by il suo proposito, fino alla nascita dell'Associazione Siena Jazz, dedicata alla didattica jazzistica, e lui propose a Caroni di accettare la sua donazione, con l'intento di dare vita al primo Centro Studi.


JfI: Nello stesso anno in cui nacque il Centro Studi, l'associazione partecipa attivamente alla fondazione dell'Associazione Internazionale Scuole di Jazz.

FM: esatto, superando i limiti dell'Italia di quegli anni e diventando in questo modo una scuola che è praticamente unica nel panorama italiano, perchè Caroni, e tutti quelli che hanno gestito la scuola, hanno sempre tenuto a mente i principali obiettivi: la didattica, la concertistica e la ricerca, tre pilastri, questi, che si sostengono l'un l'altro.

Noi abbiamo tante scuole, anche qualificatissime nella didattica, che però non hanno l'archivio, o che non organizzano concerti, tante associazioni concertistiche che però non fanno didattica, ed alcuni archivi, che però sono isolati nel loro lavoro di ricerca.

A Siena, l'impegno che noi portiamo avanti, magari non riuscendoci sempre, ma che è nei nostri intenti ideali, è quello di far sì che la didattica si nutra della ricerca, che la ricerca si nutra della concertistica e che tutte queste cose interagiscano tra loro a molteplici livelli, dal più "banale" che è quello che i musicisti che vengono qui per la didattica o la concertistica, visitando l'archivio ne rimangono impressionati e continuano ad alimentarlo nel tempo, inviandoci le loro produzioni/pubblicazioni, o indirizzando qui i loro studenti.

Per esempio, uno degli studenti iscritti al seminario di quest'anno viene dall'Oregon, perchè Carl Woideck, suo insegnante e autore di quella che io ritengo la migliore biografia di Charlie Parker, da noi pubblicata in collaborazione con la EDT, che è venuto proprio qui a presentare il suo libro, quando il ragazzo gli ha chiesto consiglio per studiare jazz in Europa, lui gli ha detto "vai a Siena".


JfI: la funzionalità circolare, con elementi che si autosostengono a vicenda, è una delle forze più potenti della collaborazione. Franco Caroni è il Presidente della Fondazione, mentre la tua figura "ufficiale" di Responsabile del Centro Studi sul Jazz Arrigo Polillo, viene dichiarata nel 1998.

FM: si, io sono entrato progressivamente nel ruolo, iniziando prima ad offrire una serie di consulenze, che al principio erano attraverso le lezioni, poi ho iniziato a curare le pubblicazioni dell'Associazione, poi ho organizzato dei cicli di conferenze, poi i corsi di Storia del Jazz, poi l'organizzazione dinamica dell'Archivio e, solo nel 1998/99 mi è stata assegnata la carica di responsabile del Centro Studi, attività che negli ultimi cinque anni è cresciuta in maniera esponenziale.

Sono di questi ultimi anni i libri dedicati a Barazzetta e D'Andrea, le traduzioni che hanno avviato una collaborazione tra noi e l'EDT, l'aumento del numero dei corsi che facciamo, che quest'anno sono stati suddivisi in tre livelli, InJam, il corso invernale ed il seminario estivo. Per cui non c'è solamente l'aumentato numero di ore di lavoro che dedichiamo direttamente agli alunni, frontalmente intendo, durante le lezioni, ma c'è anche tutto il lavoro di preparazione che c'è dietro al momento didattico, nella compilazione dei materiali che devono essere presentati in una forma che riesca ad affascinare questi ragazzi, oltreché a formarli, perchè in molti casi parlare di Louis Armstrong, può essere più "lontano", nella specifica esperienza personale, che parlare di Bach...


JfI: com'era Francesco Martinelli prima di questa carica e come ha maturato le capacità per ricoprirla?

FM: io sono sempre stato un appassionato ascoltatore di musica, pricipalmente di musica classica contemporanea che, non avendo mai amato il rock, nel jazz intorno al 1970 ha trovato l'energia, l'attualità e la libertà delle forme che ricercavo nell'esperienza musicale.

Nel jazz il mio percorso si è svolto all'indietro, perchè ho cominciato ascoltando Ornette Coleman e Coltrane, e da lì sono risalito pian piano alla sorgente, fino a riscoprire Jelly Roll Morton. Poi, grazie alle letture, alle tante frequentazioni, alle esperienze formative all'estero, spero di aver maturato la capacità di raccontare la storia di questi ragazzi e di fare specifiche ricerche su particolari aspetti di questa bellissima musica.
 
JfI: tu, come il grande Marcello Melis, per tanti anni hai svolto "parallelamente" un lavoro diverso

FM: sì, io sono laureato in chimica, ho fatto per diverso tempo l'ingegnere ambientale e soltanto da otto/nove anni mi dedico a questa attività a tempo pieno. Ma serve tutto, ora la mia conoscenza scientifico tecnica la applico alla conservazione dei supporti, “vinile” per me non è una parola di moda, ma un preciso monomero...


JfI: quando ti sei buttato, concretamente, nel jazz?

FM: tutto nasce nel 1975 a Pisa, quando abbiamo cominciato ad organizzare concerti, perchè nessuno portava in Italia i musicisti che noi volevamo sentire. Cioè, nessuno portava gli Art Ensemble of Chicago, nessuno portava Anthony Braxton o Evan Parker o Alexander von Schlippenbach ed allora li abbiamo organizzati noi. Abbiamo iniziato con il Don Cherry – Frank Lowe quartet, e poi via via Sun Ra, Leo Smith, Steve Lacy, Roach, Rollins, Mulligan... fino a Fred Anderson con l'ensemble AACM nel 2009.


JfI: con te c'era Stefano Arcangeli.

FM: Certo, e Roberto Terlizzi. Stefano è stato per noi un vero maestro da molti punti di vista, persona di grande cultura non solo musicale. Da quel momento io ho approfondito la mia passione di documentare la musica, per cui abbiamo cominciato a fare dischi, a tradurre libri, che ha reso la Rassegna Internazionale del Jazz un festival unico fin che è durato.

Parallelamente la Fondazione Siena Jazz cresceva, richiedendo sempre più impegno nelle sue attività e Franco Caroni non poteva più essere l'unico a portare avanti questo composito progetto, non bastava più offrire delle indicazioni a dei ragazzi volontari, ma aveva bisogno di qualcuno che se ne occupasse e, attraverso un percorso di avvicinamento che è durato nel tempo, mi ha lasciato sempre più spazio nella progettualità della Fondazione per quanto riguarda l'attività di ricerca e documentazione; poi io cerco di dare una mano anche alla promozione, nei rapporti con la stampa, come vedi in questi giorni.


JfI: Questo aspetto peculiare della documentazione, come spesso accade nel jazz, ci ricollega a quello che dicevamo all'inizio di questo nostro discorso, e cioè che se la storia incisa nei solchi dei dischi è un'istantanea non sempre veritiera, la persona che ha gli strumenti per inquadrarla storicamente e per riuscirla a raccontare e decifrare, è fondamentale.

FM: possiamo dire che è fondamentale quanto il ruolo del Maestro di strumento, oggi.

Cioè, quando hanno iniziato le generazioni di Franco o di Paolino Della Porta a suonare, in termini di didattica, non c'era niente. L'unica cosa che potevano fare è tirare giù gli assoli dei pochissimi dischi che avevano e che letteralmente consumavano.

Oggi, la conoscenza tecnica ed anche la quantità di materiale disponibile, e fruibile, è enormemente aumentata, quindi non è più importante solo il ruolo di chi mette a disposizione questi elementi, ma è fondamentale il ruolo di chi riesce ad offrire una selezione, di chi riesce ad identificare uno dei tanti percorsi possibili. Per esempio, per quanto riguarda il mio campo, cioè la Storia di questa musica, c'è da dire che tutti i ragazzi hanno nel I-pod un miliardo di file, dei quali però non sanno niente e che, alla fine, non ascoltano nel modo migliore e a volte non ascoltano per nulla, scaricano e basta.


JfI: intendi dire che nell'aumentata quantità disponibile è diminuito il sapere di selezione?

FM: Dico che non conoscendone la storia, ignorandone i retroscena, avendo difficoltà a situarli in uno specifico passato, ma soltanto in un incerto "tanto tempo fa", non riescono ad apprezzarne per intero il valore.

Per esempio, per ascoltare Weather Bird di Louis Armstrong e Earl Hines [3] io metto in rilievo l'età dei musicisti quando registravano, il valore del pezzo non come musica da ballo, la sua caratteristica sperimentale, porto la loro attenzione sul fatto che i due tentano anche cose che non riescono ancora a fare, e loro stanno con il fiato sospeso e applaudono alla fine del pezzo, Billy Hart rimase allibito. Oppure quando accenno alla parentela del jazz con le musiche modali e poi faccio ascoltare loro Saeta da Sketches of Spain, loro sono entusiasti e mi chiedono sempre cos'è questo pezzo bellissimo.

Quando gli dico il titolo, molti si accorgono che nell'I-pod ce l'hanno già, e ce l'hanno veramente, dentro la discografia completa di Davis, ma non l'hanno mai sentito, non ci sono mai entrati dentro ascoltandolo inserito nel flusso di due ore della musica liquida, e davvero non è facile riuscire a sentirlo, perchè non è fatto per l'orecchio di oggi, come lo sono i radiohead, che sono dello stesso tempo tuo e riescono a penetrare più facilmente, in qualche modo.

Ecco, per i radiohead non hai bisogno di informazioni aggiuntive, per godere dell'ascolto, perchè le trai dall'ambiente in cui vivi, per una musica degli anni Venti, sì. E' come quando, oggi, ti trovi davanti ad un ciclo di affreschi di Giotto. Sembra talmente distante dal modo in cui sei abituato a vedere oggi che, per comprenderlo veramente, devi quasi per forza affrontarlo con le armi dell'archeologia, dell'antropologia culturale, della narrativa anche.

Loro devono sapere che quando Armstrong ha inciso quelle cose con gli Hot Five e Seven, era un ragazzo di vent'anni, non il vecchio musicista che loro hanno stampato in mente come immagine riflessa di quell'uomo mitologico dello spettacolo, che era vecchio ed allora è sempre stato vecchio.

Già questa semplicissima nozione, far sapere loro l'età dei musicisti nel momento che hanno registrato certi brani, tipo Bird a diciotto anni, Miles a diciotto anni, Louis a ventitrè, allora li fa sentire lì, seduti in mezzo a loro, in qualche modo.


JfI: in questa fase allora, dove la parte informativa della produzione discografica si è via via assottigliata, penso alle note rimpicciolite nel passaggio da LP a CD, fino a sparire del tutto nella musica liquida, vuol dire che c'è ancora più bisogno di chi è capace di interpretare, scrivere e divulgare la storia della musica?

FM: questo però non riguarda il jazz, questo riguarda il posto della musica nella società, che è cambiato.

Pensa soltanto ad una cosa, MTV è nata per trasmettere soltanto video musicali. Quanti videoclip trasmette oggi? Il 20% della produzione, rispetto al 100% del 1983, quando è nata. Oggi sarebbe impensabile una programmazione interamente dedicata all'ascolto, perchè la musica viene percepita come forma di accompagnamento della vita quotidiana. Fermarsi, sedersi ed ascoltare una musica registrata, per la durata di un intero disco, è un concetto oramai estraneo. Di conseguenza la ricerca della qualità nell'ascolto è notevolmente crollata. Oggi è sufficiente una cassa del pc o una cuffietta da cinque euro, o ancora peggio l'altoparlante del telefonino. Quando a lezione ascoltano l'orchestra di Duke Ellington che suoan Isfahan con l'assolo di Hodges e tutti gli strati di background attraverso una fonte di riproduzione sonora ad alta qualità, restano sbalorditi dei colori, delle sfumature e non ci credono che è una registrazione del '57. Questo anche perchè hanno una fiducia acritica nei confronti della tecnologia e mi domandano spesso se un film che non è digitale si veda bene, ignorando che la quantità di informazioni fisiche impresse su una pellicola in bianco e nero è a livello molecolare e quindi di molti ordini di grandezza superiore quantitativamente rispetto al numero dei pixel anche in alta definizione.


JfI: Questa tua modalità trasversale di raccontare la Storia del Jazz, che passa dai nomi alle età dei protagonisti, attraverso le fonti sonore e gli aspetti storici, che collega Armstrong ai Radiohead o a Giotto, trattando la tradizione con il linguaggio della contemporaneità è forse l'unica forma interessante di ricostruzione e, a mio parere, l'unica che ci salverà dalla noia della giaculatoria dei tanti maestri del jazz.

FM: Ti ringrazio. Ci credo anche io, e devo dire che i cosiddetti sostenitori della tradizione del jazz, in realtà, sostengono una versione assolutamente distorta e rinseccolita della Storia. Per esempio, a lezione io faccio spesso ascoltare Sidney Bechet che suona un'aria de "Il Trovatore" e la suona per un motivo, perchè le parole di quell'aria sono un commento a quello che ha suonato prima. Questo perchè Bechet quando veniva in Europa e faceva il "negro", era più colto musicalmente del pubblico che lo andava ad ascoltare perchè diceva che "loro" avevano il ritmo nel sangue (ridiamo, inevitabilmente ndr).


JfI: Questo è il fascino delle tue lezioni, la connessioni tra i significati. Ricordo il tuo scritto "King Zulu", pubblicato su Musica Jazz, dove ci hai permesso di guardare "dietro" al grande quadro di Basquiat, ispirato da un famoso episodio della vita di Louis Armstrong, che ricevette molta attenzione dalla stampa nel 1949.

FM: le connessioni possono, almeno in parte, partecipare alla costruzione di un'esperienza fisico/tattile della musica che, nei fruitori di oggi, è venuta a mancare, insieme alla capacità di comprendere le sfumature.

Tutta la storia della musica afroamericana, è una storia di codici, intellegibili soltanto ai componenti dello stesso gruppo culturale e che spesso veicolavano contenuti completamente diversi da quelli esposti "ufficialmente". Ma per arrivare alla comprensione di questo linguaggio complesso, non ci possono essere scorciatoie. Noi, storici del jazz, dobbiamo fare questo, dobbiamo partecipare nel distribuire il significato che c'è dietro alla storia, così come ci appare.

Non è più sufficiente far ascoltare Armstrong che cantava Black and Blue, dobbiamo saper dire che è una canzone che parla di discriminazione razziale e che nel gergo, black and blue, significava nero e triste ma anche pesto di lividi, dobbiamo tramandare che la frase "sento una corrente d'aria" detta da Lester Young, significava in realtà che c'erano dei razzisti presenti, o l'impossibilità di suonare musica classica per cui Charles Mingus è diventato un jazzista “per forza” e non voleva che la parola jazz venisse messa sui suoi dischi.

Analizzare "semplicemente" le forme musicali di una canzone, è soltanto uno degli elementi e dei significati della musica, specialmente nel jazz. Io dico sempre ai miei ragazzi che non è possibile improvvisare su "Everything Happens To Me" senza sapere le parole, senza conoscere il racconto che c'è dietro, e dentro quella canzone, perchè la musica, e la musica africana in modo speciale, racconta una storia.
 
JfI: Fermo restando che abbiamo bisogno di un Martinelli per capire meglio quello che c'è dietro al jazz, l'archivio resta un punto fondamentale in questa storia, unico in Italia e tra i più conosciuti, ed utilizzati, al mondo.

FM: L'archivio è come una miniera, in cui più ci si lavora, più si scava e più si possono tirare fuori risultati, ma da solo sarebbe solo un'accumulazione di materiale, invece il lavoro fondamentale è mettere i visitatori nella condizione di fruire dell'archivio, sapergli spiegare la ricchezza dei tanti materiali, degli articoli e degli studi presenti in archivio. Penso all'importante operazione che abbiamo effettuato, iniziando a mettere online il pdf nei primissimi numeri di Musica Jazz, per far capire cosa era il jazz per un italiano del 1945, associato a "Serenata a Vallechiara", ai primi balli boogie-woogie, alle feste per la liberazione o alle ragazze in costume che apparivano in copertina, non era un fatto esclusivamente musicale.

Noi, in mezzo a tanta archeologia culturale, abbiamo cercato di dare all'archivio un'impostazione moderna ed internazionalmente collegata, mettendo a continuo confronto i nostri sforzi con l'archivio di Darmstadt, di Amsterdam, di Copenaghen, cercando di valorizzare il nostro patrimonio musicale, fatto di letteratura, di grafica, di riviste etc.


JfI: perchè tu non separi mai il contenuto dalla forma, tieni tutto nel medesimo piano d'interesse.

FM: assolutamente. tu puoi intellettualmente pensare che un certo solista di jazz sia interessantissimo, ma se non ti piace la sua voce, alla fine, se non trovi attraente anche il mezzo, non te lo godi e non lo ascolti nel giusto modo.

Io ho la fortuna, tenendo questo corso di jazz, di aver potuto ascoltare Weather Bird, o West End Blues o Black Bottom Stomp molto di più di quanto avessi mai fatto in vita mia ed ho imparato tante cose, ogni volta un sacco di cose e metà del mio metodo d'insegnamento, oggi, viene da quello che hanno dato a me i miei studenti.

Io concepisco le mie lezioni come delle performance, scelgo l'argomento generale e poi improvviso in base alle reazione dell'aula e non intendo assolutamente le reazioni esclusivamente verbali o fisiche, è proprio una vibrazione che si sente nello spazio fisico, che intendo. A volte, mi accorgo proprio di essere riuscito a costruire una racconto della Storia, che magari ha il culmine con l'ascolto del brano, altre volte, invece, non mi riesce. Il fascino e, allo stesso tempo, il rischio della performance è questo. Del resto, seguire un testo scritto per descrivere una musica improvvisata, mi sembra incoerente con la natura dell'argomento.
 
JfI: Come succede sul palcoscenico.

FM: sì, dove molto dipende da quelli che ti ascoltano.

JfI: Come è cambiato il modo di ascoltare la musica, secondo te, e qual'è il senso oggi di questi luoghi di aggregazione?

FM: chiaramente la mia visione potrà essere elitaria però, secondo me, lo spirito del jazz vive molto di più tra duecento persone sedute in un bastione di Siena, mentre ascoltano dei musicisti che improvvisano, che in tanti riti di teatro, di club o di Festival "commerciali", per non parlare degli stadi, in cui s'incontrano migliaia di persone. Quì si incontrano dei musicisti che si trovano di fronte, e lo sanno, ad un pubblico che solo per un venti per cento sarà esterno, il resto sono o i loro allievi o i loro colleghi. E quindi sono da un lato in una condizione di totale rilassamento, perchè non devono pensare al fatto di raccontare con parole semplici, evitando di parlare in modo complesso per non essere compresi da una platea "casuale" e, dall'altro, un pò preoccupati e stimolati nel dimostrare agli allievi ed ai colleghi il loro linguaggio, arrivando a comporre delle performance fantastiche.

I ragazzi che danno il massimo perchè sono di fronte ai loro maestri, ed i docenti perchè sanno di essere in un ambiente che li sostiene e che apprezza anche gli aspetti più sperimentali. Purtroppo, per motivi di carriera, questo nel jazz è un rischio che continuiamo a correre, perchè in certi ambienti, se si sparge la voce che quello è uno "difficile", la grande massa non ci va più ad ascoltarlo.


JfI: Tu hai compilato le discografie di Evan Parker, Mario Schiano, Anthony Braxton e Joelle Léandre, da qualche anno sei stato fautore di una collaborazione tra Siena Jazz e la EDT, che ha già dato alla luce i volumi "Jazz!" di John Szwed, la biografia di Charlie Parker di Carl Woideck e le conversazioni sull'improvvisazione di Lee Konitz con Andy Hamilton, opere di cui, oltre ad esserne il curatore, sei anche traduttore. Per ultimo hai curato il volume "Improvvisazione - Sua natura e pratica in musica" di Derek Bailey per i tipi della ETS. Novità?

FM: la collaborazione con la EDT va molto bene, è stata una gestazione molto lunga ma ora noi ci comprendiamo perfettamente. Loro comprendono i nostri bisogni e fanno il possibile per far circolare i libri che abbiamo deciso insieme di pubblicare. Ora seguirà un volume su Django Reinhardt e poi la bellissima raccolta di interviste di Coltrane, la cosa più vicina a una autobiografia che potremomai avere. Questa prima massa di cinque-sei volumi, identificherà al meglio il nostro congiunto impegno organico di dare informazione e di fare cultura. I limiti sono dettati solamente dal tempo fisico e dalla necessità di avere sempre dei fondi, ma Franco sta facendo miracoli, in questo senso. Tu pensa ad un'istituzione che, per forza di cose, ha dovuto ridurre i suoi programmi concertistici ma che ha mantenuto praticamente intatto il lavoro del Centro Studi che è un lavoro praticamente improduttivo, in termini economici, ma nel Centro Studi si costruisce una rete profonda di rapporti. Poi, parallelamente e senza rapporti istituzionali con la mia attività a Siena Jazz, per la ETS pisana stiamo lavorando con il mio amico e collaboratore Antonio Pellicori alla edizione italiana di uno dei pochissimi libri su Albert Ayler, quello scritto dallo sfortunato PN Wilson, bassista e saggista tedesco che ha scritto ottimi libri sul jazz da noi non arrivati.


JfI: nella scorsa edizione ho ascoltato, con interesse e vivo piacere, le parole di Howard Mandel e di Thierry Quénum, per quanto riguarda le lezioni di Storia del Jazz (oltre alle tue che non dimenticherò mai). Chi saranno gli ospiti quest'anno?

FM: Grazie, sei molto gentile. James Hale, collaboratore di Down Beat ma che vive in Canada, dove come sai c'è una scena musicali importante con i festival di Vancouver e Victoriaville e il centro studi di Banff, che parlerà dell'identità del jazz canadese partendo da Peterson, Wheeler e Bley per arrivare ai giorni nostri, e uno dei nostri ospiti europei che invece parlerà del jazz della sua nazione, probabilmente la Norvegia.

JfI: lo scorso anno ho notato che loro hanno apportato molto con le loro lezioni, le loro conferenze erano seguite ed affollate, ma ho visto anche che le loro visite al Centro Studi erano frequenti ed il materiale di ricerca da loro trovato a Siena, era prezioso. E' questo il senso che hai voluto dare al Centro Studi?

FM: io spero che sia proprio questo il risultato evidente del nostro lavoro. Io negli anni ho sempre notato una cosa, e l'ho notato anche nella tua visita. Puoi dedicare tutti i tuoi sforzi a divulgare attraverso le pubblicazioni o il sito web i tuoi intenti, ma è quando si visita l'Archivio che il risultato appare in tutta evidenza, con l'impatto degli oggetti, dei dischi e delle riviste raccolte, raggiunge livelli emozionali e fisici irraggiungibili altrimenti.
 
JfI: tra i musicisti/docenti della scorsa edizione ricordo Bobby Watson, John Taylor, Avishai Cohen, Claudio Fasoli, Mauro Negri, Paolino Dalla Porta, Riccardo Del Fra. Quali i nomi di questa 41a edizione?

FM: Tornano Avishai COHEN, Mauro NEGRI, Claudio FASOLI, John TAYLOR, Paolino DALLA PORTA,  e accanto a loro c'è un corpo docente di altissimo profilo e con una grande varietà di impostazioni e concezioni musicali: Franco D'ANDREA e Dave DOUGLAS che suoneranno anche insieme, poi Jeremy PELT, Marco TAMBURINI, Miguel ZENON, Achille SUCCI, Seamus BLAKE, Pietro TONOLO, Michael BLAKE, Stefano BATTAGLIA, Kenny WERNER, Tomaso LAMA, Lionel LOUEKE, Steve CARDENAS, Pietro CONDORELLI, Drew GRESS, Furio DI CASTRI, Ben STREET, Eric HARLAND, Ferenc NEMETH, Massimo MANZI, Ettore FIORAVANTI, Reuben ROGERS, Massimo BIOLCATI, Pietro LEVERATTO, Omer AVITAL...

Quì trovi il programma completo dei seminari.

 
JfI: WoW! E quali sono gli ultimi impegni del Centro Studi?

FM: in questo momento lo sforzo maggiore riguarda l'aggiornamento del catalogo audio. Questo è una necessità che si è resa evidente dal tipo di interrogazione che viene fatta dal web sul sito del Centro Studi e questo ci ha portato a cambiare totalmente il metodo di catalogazione, che adesso è immediatamente disponibile attraverso internet. Abbiamo già fatto questo lavoro per l'archivio delle riviste e l'archivio video, per i quali si ottengono informazioni inserendo nel database una semplice query e quello su cui ci stiamo impegnando in questo momento è la stessa riorganizzazione dell'archivio audio, che è anche quello più ampio.

Accanto a questo c'è il lavoro quotidiano per mettere a disposizione testi ed informazioni per conoscenza personale, ricerche, tesi di laurea etc, che ci prende molto tempo anche perchè molti dei ragazzi che arrivano a Siena hanno pochissime indicazioni sul tema delle loro tesi e ancor meno su un metodo razionale e moderno di fare ricerca.

Mr J: Grazie Francesco, ci vediamo presto.
 

Nota: questa intervista era stata pubblicata originariamente su splinder il 30 novembre 2011 e scomparsa dalla rete con la chiusura della piattaforma. 

Dal momento che è notizia di oggi la nascita di "un'istituzione capace di rendere disponibile al vasto pubblico di appassionati ed agli studiosi un archivio sul jazz", la ripubblico per correttezza storica, oltre che per il piacevole ricordo di quella chiaccherata con Francesco.

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[1] George Murphy "Pops" Foster (May 19, 1892 - October 29, 1969)

[2] New Orleans (La città del Jazz, 1947) prodotto dalla United Artist, regia di Arthur Lubin. Vi parteciparono anche Kid Ory, Barney Bigard, Charlie Beal, Bud Scott, Red Callender, Zutty Singleton, Papa Mutt Carey, Lucky Thompson e Meade Lux Lewis.

[3] Louis Armstrong, trumpet, Earl Hines, piano, (Columbia W402199-A) Recorded 5th December, 1928, in Chicago